Die Singakademie Dresden ist am heutigen Abend als einer von 330 Vereinen, die sich beworben haben und 36, die nominiert wurden, als Verein des Jahres in der Sparte Kultur/Stadt Dresden ausgezeichnet worden. Verbunden ist dieser Preis der Ostsächsischen Sparkasse und der Sächsischen Zeitung mit 2000 Euro Preisgeld und etwas Ehre...

Wir sind stolz und glücklich und ich verweise deshalb an dieser Stelle nochmals auf die soeben erschienene CD-Produktion unseres Chores: Lukaspassion von Rudolf Mauersberger, erschienen bei querstand in Altenburg, mittlerweile in verschiedenen Radiostationen intensiv beworben (CD der Woche im rbb) und in der Süddeutschen Zeitung bestens besprochen. Zu bestellen im einschlägigen Fachhandel oder auch direkt über info at singakademie minus dresden punkt de - sorry für die Stotterei.

Von den überlieferten Bildern Haydns gefällt mir dieses mehr als andere: es porträtiert mehr den unruhigen Schöpfer als den "Papa Haydn", als der er vielfach bezeichnet wird, wobei die Musiker oft in ein leicht mitleidiges Lächeln wechseln...

Ich werde dieses Jahr 3x Hadn musizieren: im Juni die SCHÖPFUNG (auf historischen Instrumenten musiziert mit dem collegium 1704 aus Prag), im Dezember die Harmoniemesse und nächstes Wochenende die Sinfonie Nr. 101 "Die Uhr" mit Sinfonietta Dresden, ein Konzert, das außerdem moderne Werke von Thomas Simaku und Karsten Gundermann im Programm hat.

Hier eine Einführung zu Haydns Sinfonie:

Franz Joseph Haydn, Sohn eines Stellmachers und in einer Familie ohne Notenkenntnisse aufgewachsen, hat einen Lebenslauf, den wir nach heutigen Kriterien eher mit jenem vielzitierten "american dream" vergleichen können: aus einfachsten Verhältnissen ist er durch eigene Leistung zu internationalem Ruhm aufgestiegen und kann wohl als der zu seinen Lebzeiten bedeutendste Komponist angesehen werden – Haydn, 24 Jahre älter als sein Freund Mozart, hat diesen 18 Jahre überlebt. In der Familie Haydn und der Nachbarschaft wurde viel gesungen und zu Haydns Brüdern gehörte auch der Komponist Michael Haydn sowie der Tenor Johann Evangelist Haydn. Das Talent wurde entdeckt, Joseph zunächst zu Verwandten geschickt, ehe Georg von Reutter als musikalischer Leiter am Stephansdom ihn nach Wien holte. 1749 wird er nach dem Stimmbruch entlassen und erlebt eine schwierige Zeit als Begleiter, Kammerdiener und freier Musiker. 1758 wird er Musikdirektor beim Grafen Karl von Morzin auf Schloss Lukavec bei Pilsen, der ihn jedoch wegen des Verlusts seines Vermögens wieder entlassen muss. Von 1761 an ist er zunächst Zweiter, nach 1766 Erster Kapellmeister am Hofe des Fürsten Esterházy.

Von etwa 1781 an bis zu dessen Tod ist Haydn mit Mozart befreundet, beide spielen Quartette zusammen und haben ähnlich intensive Bindungen zu den Wiener Freimaurerlogen. Mit dieser Freundschaft lässt das Opern- und Konzertschaffen Haydns nach, während Mozart mit seinen Quartetten dem Älteren nacheifert. Das Streichquartett kann als Erfindung Haydns gelten, der von Carl Joseph Edler von Fürnberg gebeten wurde, für Aufführungen in seinem Schloss Weinzierl kleine Musiken für ein Quartett zu schreiben, bestehend aus Pfarrer, Verwalter, Haydn selbst und Albrechtsberger (einem Bruder des gleichnamigen Komponisten) – die Idee und die ersten Aus- bzw. Aufführungen in dieser Besetzung ist in die Jahre 1755-57 zu datieren.

Die zweite große Leistung Haydns ist die Prägung der Sinfonie. In die Zeit am Hofe des Grafen Morzin, wahrscheinlich spätestens 1758, fallen die ersten Sinfonie-Kompositionen, die bereits eine große Distanz zu den Lehrmeistern Haydns verraten. Zunächst von Georg von Reutter unterrichtet, später vom Italiener Nicola Porpora beeinflusst, befasste er sich autodidaktisch mit dem Gradus ad Parnassum von Johann Joseph Fux und Johann Matthesons Der vollkommene Capellmeister, studierte Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen sowie dessen Sonaten. Haydn bleibt aber stets unterwegs, entdeckt neue Möglichkeiten der Komposition, entwickelt den Sonatenhauptsatz zu einer für Jahrzehnte, ja Jahrhunderte bindenden formalen Größe, entfaltet die Bedeutung des zweiten Satzes der Sinfonie – besonders auch durch instrumentatorische Raffinesse - , führt das Menuett zum sinfonisch gearbeiteten Scherzo und das Finale zu einem dem ersten Sinfoniesatz entsprechenden zweiten Schwerpunkt. Dies alles wird in den ersten Werken ab 1758 angelegt und findet seine Vollendung in den 12 Sinfonien, die nach dem Ende der Tätigkeit in Esterhaza nach 1790 im Auftrag des Impresarios Johann Peter Salomon für dessen Londoner Konzerte entstehen.

Haydn reist zweimal nach London, 1791/92 und 1794/95. Die Sinfonie Nr. 101, "Die Uhr", gehört zur zweiten London-Reise, entstand aber vermutlich teilweise auch in Wien, wo Haydn seit seiner Pensionierung lebte. Unterschiedliches Papier für den Autographen legt diesen Schluss zumindest nahe. Möglicherweise könnte Beethoven, der kurzzeitig Haydns Schüler war, bevor er diesen an den Komponisten Albrechtsberger 'weiterreichte', sogar der Entstehung beigewohnt und Teile des Werkes damals kennengelernt haben.

Wie viele Sinfonietitel ist auch der für die D-Dur-Sinfonie Nr. 101 eher später hinzugefügt worden – dem Londoner Publikum war er noch unbekannt. Wahrscheinlich geht er auf eine Bearbeitung des zweiten Satzes für Klavier zurück, die 1798 bei einem Verleger in Wien unter dem Titel "Die Uhr" erschien.

Indessen gilt es, einem zweiten Missverständnis entgegenzutreten: das Mechanische als Thema eines Sinfoniesatzes durchzieht nicht nur das hervorstechende Ticken des Andantes. Auch das Presto des Kopfsatzes mit seinem furiosen 6/8-Takt arbeitet teilweise ganz mechanisch alle nur denkbaren thematischen Kombinationen ab. Und ganz und gar 'mechanistisch' werden im Trio des Menuetts (Allegretto!) Tonleitern auf- und abgespult, dieweil in den Streichern emotionslos an 'falschen' Harmonien festgehalten wird. Erst die ausgeschriebene Wiederholung ändert den Gang der Dinge. Und mechanisches Ticken im Fortissimo beendet auch den letzten Satz. Diese thematisch-motivischen Verknüpfungen legen womöglich sogar den Schluss einer geheimen Tempoverbindung zwischen allen Sätzen nahe, wonach die punktierten Viertel des Prestos (1. Satz) im Andante (2. Satz) etwa die Achtel werden, der halbe Takt im Andante einem ganzen im Menuett (3. Satz) entspricht, während beim abschließenden Vivace (4. Satz) die Halben wieder eine Brücke zum halben Takt des Kopfsatzes und damit auch zu den Achteln des zweiten Satzes bilden.

Unsere so von 'Emotionen' durchdrungene Zeit, erst recht jenes etwas wabernde Gerede von der Ausstrahlung eines Künstlers, namentlich eines Dirigenten, reagiert zuverlässig mit Irritation, wenn auf solch strukturelle Dinge verwiesen wird, die jedoch die Kompositionen der Zeit Haydns prägten. Die Größe Haydns, seine 'Ausstrahlung' beruht gerade in der perfekten Beherrschung dieser handwerklichen Grundbedingungen des Komponierens. Von diesem sicheren Fundament aus entwickelt er seine experimentellen und aufs Höchste kreativen Konzeptionen. Was mag ihn etwa bewegt haben, einem so mechanisch geprägten Stück eine dramatisch-tragische Einleitung in d-Moll vorangestellt zu haben? Wir wissen es nicht – die Idee indessen ist frappierend: das gesamte heitere Werk lang können wir den düsteren Grundton nicht vergessen. Mehr noch: die Mollabschnitte des zweiten Satzes, die Schreckensdissonanzen im Trio des Menuetts oder die intim-kapriziösen Fugati des Finales scheinen an diese Einleitung erinnern und das Mechanische hinterfragen zu wollen.

Und ganz und gar wird Haydn im kleinsten Detail zum größten Meister. Im Presto führt er uns bereits mit dem ersten Thema in die Irre. Die üblicherweise zu erwartende viertaktige Phrase besteht aus einem einleitenden Tonleitertakt und vier folgenden kadenzierenden, also insgesamt fünf Takten. Die Tonleiter vor dem eigentlichen Thema – wiewohl zu diesem gehörig - wirkt mithin, als ob die Uhr erst aufgezogen werden müsste… Dieses Prinzip übernimmt Haydn auch im zweiten Satz, dessen Thema immer ein Takt Ticken vorausgeht (Fagotte, Streicher pizzicati). Im zum Allegretto fortentwickelten Menuett finden wir das Mechanische insbesondere im Durchspielen verschiedener Varianten von Abwärtstonleitern. Alle Möglichkeiten der Betonungen – vorgezogene auf dem Auftakt, synkopische oder bordunartige auf der Eins – werden durchgespielt, ehe im Trio der erwähnte, gänzlich falsch wirkende Abschnitt mit dem stehenbleibenden D-Dur und der wie eine Spieluhr tickenden Flöte die schrecklichen Dissonanzen geradezu herausfordert. Das Finale hingegen sucht die Synthese: es nimmt die Idee der tickenden Spielereien auf, indem es das Ticken wieder in feuriges Musizieren und fulminante kontrapunktische Arbeit überführt. Dadurch entsteht ein Satz, der an die Bedeutung des Kopfsatzes direkt anknüpft und womöglich als Ausgangspunkt künftiger großer Finali angesehen werden kann – namentlich bei Beethoven ("Eroica") und Brahms (2. Sinfonie).

Die Bedeutung dieses sinfonischen Konzeptes für die Nachwelt kann gar nicht überschätzt werden. Die Aufführung einer der Londoner Sinfonien im Konzert der Sinfonietta Dresden mit Werken von Zeitgenossen zu konfrontieren, ist nur konsequent und knüpft an den fortschrittlichen, experimentellen Geist Haydns an. Einmal mehr dürfen wir uns erinnern, dass all unsere verehrten Komponisten zu ihrer Zeit Neuerer waren! Dem Neuen den Weg zu bahnen, selbst Neues zu schaffen war Haydns vornehmstes Ziel – als Schöpfer der Streichquartette und Sinfonien war er Avantgardist seiner Zeit. Dies nachdrücklich in Erinnerung zu rufen können wir nur, wenn wir es ihm gleich tun und für das Neue streiten.


Quellen:
Joseph Haydn, Kritische Ausgabe sämtlicher Sinfonien, Herausgeber H. C. Robbins Landon, Wien, 1968
Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber-Verlag, 2002
Nikolaus Harnoncourt, Der musikalische Dialog, Kassel-Basel-London, 1987
Charles Rosen, Der klassische Stil, dt. Ausgabe Leipzig, 1983
Joseph Haydn, Artikel auf Wikipedia

...hat diesen Troubadour des Mittelalters (via Teilnahme an einem Kreuzzug...!) nach Tripolis verschlagen, wo es eine Prinzessin gibt, die seine ideale Geliebte darstellt. Ankommend, stirbt er in ihren Armen.

So kurz ist die Handlung der Oper "L'Amour de loin" erzählt und dauert in der Fassung von Kaija Saariaho wundervolle zweieinhalb Stunden, in denen man sich recht romantisch/impressionistischen Klängen hingeben kann. Auch optisch wird es ein interessanter Abend.

Als das Volkstheater mich anfragte, ob ich das Stück machen könne, war meine erste Frage, wie das große Orchester denn in den kleinen Rostocker Graben passen soll. Ich schlug eine sehr unkonventionelle Lösung vor: den Kern der Partitur bilden 2 Harfen, Klavier und 5 Schlagwerker, während Bläser und insbesondere Streicher viel Klangfarbe beisteuern. Also holte ich die Streicher aus dem Graben nach draußen und nun ist das gesamte Publikum von Orchester umgeben - wie mir bisher berichtet wird, ein faszinierendes Klangerlebnis. Frau/Mann sitzen sozusagen im Bauch der Klänge, die von elektronischen noch bereichert werden und von einem hinter der Bühne singenden, nach vorn übertragenen Chor...

Zu bewundern ist das Rostocker Ensemble, Chor und Orchester, die mit großer Professionalität und Engagement dieses ungewöhnliche Konzept mittragen! Und Andreas Schmidt, der einspringend in 3 Wochen eine Riesenpartie gelernt hat - auf Französisch wohlgemerkt. Das Rostocker Haus und sein Ensemble sind ein - fast hätte ich gesagt: - schlafender Riese. Aber sie schlafen ja gar nicht, sondern sind ständig auf den Beinen. Aber in Räumen, in denen anderswo nicht mal mehr Jugendweihen abgehalten werden... Baut diesem phantastischen Ensemble und Orchester endlich ein ordentliches Theater. Was in Erfurt, Hof, Halle (Konzerthaus), und anderswo geht, dürfte doch für die stolze Hansestadt kein unüberwindbares Problem sein!? Malmö ist auch nicht größer als Rostock, hat Opern- UND Sinfonieorchester sowie ein Opernhaus mit 1500 Plätzen... In Rostock darf der Dirigent nur im Sitzen dirigieren, weil im niedrigen Orchestergraben sonst die hinteren Spieler nix mehr sehen! Unter solchen Bedingungen und unter ständiger Androhung von Kürzungen auf diesem Niveau zu musizieren, kann nur allergrößten Respekt erheischen!

"L'Amour de loin" mit Jamila Raimbekova, Lucie Ceralová, Andreas Schmidt in der Regie von Christian von Götz, Bühnenbild Mike Hahne am 11.4./16.4./22.4. jeweils 19.30 Uhr und am 19.4. 15.00 Uhr am Volkstheater Rostock!

(PS am 18.4.: die Vorstellungen am 19.4. und 22.4. fallen wegen Krankheit einer Sängerin leider aus, Ersatz ist bisher noch nicht festgelegt)

Nähere Infos hier und auch hier.

Ich darf auf dieses schöne Vorhaben verweisen.

Die Aufführungsabende der Staatskapelle werden (wie die Kammermusik) vom Orchester selbst verantwortet. Es ist mir eine große Ehre, dort wieder eingeladen zu sein.

Die Oper der finnischen Komponistin Kaija Saariaho hat am Kar/Ostersamstag unter meiner Leitung und in der Regie von Christian von Götz am Volkstheater Rostock Premiere. Begonnen haben die Proben dazu. Demnächst mehr zu Stück und Komponistin.

http://dresden-fernsehen.de/default.aspx?ID=1988&showNews=379481

...wollte ich eigentlich schweigen, zumal im Internet ganz viel und garstig geschwätzt wird; Hans Küng und andere gelten plötzlich als Leute, die sich auf des Papstes Kosten profiliert hätten (jeder, der CHRIST SEIN wirklich gelesen hat, wird vom Gegenteil und der faszinierenden Sicht Küngs überzeugt sein, dessen Grundforderung der Dialog der Religionen ist; die Einheit der Kirche, zumal nur der römisch-katholischen, nützt dem Frieden der Welt, mit Verlaub, so gut wie nix, wenn sie ihn nicht sogar gefährdet)

An diesem Beitrag in der nzz wird wohl einiges dran sein, was wir uns merken könnten (Autor ist F. W. Graf, Theologe aus München):

Der Gelehrte auf Petri Stuhl hat die schismatischen Bischöfe aus ekklesiologischen Gründen dennoch in «die Kirche» zurückgeholt – ohne jede Vorbedingung. Wenn nun manche Kardinäle und einzelne deutsche Bischöfe erklären, Benedikt habe die Tragweite seiner Entscheidung nicht erkannt oder sei dem zuständigen Kurienkardinal Hoyos «ins Messer gelaufen», ist ihnen Ratzinger-Lektüre zu empfehlen. Dem Papst war «die Einheit der Kirche» wichtiger als alles bloss Politische – und dies entspricht ganz seiner Theologie.

Schon der junge Ratzinger hat einen eigenen organologischen Denkstil entwickelt. In seiner individuellen geistigen Ordnung steht immer «die Kirche», empirisch gesehen: die römisch-katholische Weltkirche, im Zentrum. Theologie soll die institutionelle Identität «der Kirche» gegenüber «der Welt» stärken. So konzentriert sich der Dogmatiker auf die Ekklesiologie, die Lehre von der Kirche und ihrer Heilsbedeutung, speziell die Ämterlehre, und die Sakramente. Kein anderer Theologe seiner
Generation hat vergleichbar intensiv über die exklusive Autorität des Papstamtes veröffentlicht: Nur der «Primat des Papstes» garantiere «die Einheit des Gottesvolkes». Offenbarungsgehorsam, strikte Bindung an die Lehre der Väter, Papsttreue, Sakramentalität und heiliger Ritus gelten ihm als entscheidende Kriterien wahrer Kirchlichkeit.

In dieser radikalen Ekklesiozentrik kann Ratzinger die sozialen Umwelten «der Kirche», etwa staatliche Institutionenordnungen, ideenpolitische Diskurse und gesellschaftliche Akteure, nur sehr unscharf wahrnehmen. Walter Kasper, damals Professor in Münster und nun Kurienkardinal sowie Präsident des Päpstlichen Rates zur Förderung der Einheit der Christen, hat in einer ebenso subtilen wie vernichtenden Besprechung von Ratzingers «Einführung in das Christentum» dem Tübinger Kollegen 1969 einen platonisierenden Spiritualismus attestiert, der weder konfliktreicher Geschichte noch dem «Bereich des Politischen» gerecht werden könne. Ratzinger spricht fortwährend «vom Primat des Unsichtbaren als des eigentlich Wirklichen» oder von der «Logoshaftigkeit der Wirklichkeit», die sich allein in der Christus-Offenbarung erschliesse. Die reformatorische «Freiheit eines Christenmenschen» und die kantische «Revolution der Denkungsart» verwirft er als «haltlosen Subjektivismus», und der moderne Historismus ist ihm völlig fremd geblieben. Fortwährend will er synthetisch und ganzheitlich denken – und dies heisst: Er denkt unhistorisch.

http://www.welt.de/kultur/article3137013/Felix-Germania-ein-Gluecksfall-der-Musik.html

Einen sehr schönen Beitrag hat Volker Tarnow zum 200. Geburtstag Mendelssohns in der WELT geschrieben.

Die Singakademie Dresden gedenkt des Jubiläums mit Aufführungen der Walpurgisnacht (im Paket mit dem 3. Teil der Faust-Szenen von Schumann - in dieser Kombination erklangen die beiden Stücke in Dresden 1849), des 42. Psalms ("Wie der Hirsch schreit", in Kombination mit Spohrs Oratorium "Die letzten Dinge") und der Fragmente aus dem unvollendeten Oratorium "Christus". Nähere Angaben, Termine und Orte demnächst!