Das, worauf sich die neue elbland philharmonie da eingelassen hat, ist einzigartig und kann nicht genug gerühmt werden: Das Orchester hat einen ganzen Zyklus von Konzerten (mit einem Programm) in 5 verschiedenen Städten für Studenten zur Verfügung gestellt! Keine internationalen Stars, sondern Studentinnen und Studenten der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, die in zwei Ouvertüren (Albert Dietrich und Johannes Brahms) sowie zwei Solokonzerten (Schumann Klavierkonzert und Mendelssohn Violinkonzert) am Pult stehen bzw. als Soli auftreten dürfen.

Die Konzerte finden in Riesa (11.4.), in Pirna (15.4.), Meißen (16.4.), Großenhain (17.4.) und Zittau (18.4.) statt. Ich selbst dirigiere jeweils ein Drittel des Programmes, den Rest übernehmen die Studenten! Ein gewagtes Projekt, dessen Wert für die jungen Leute riesig ist - und ich bin überzeugt, auch das Publikum wird an den Konzerten viel Freude haben!

Mehr auch unter www.hfmdd.de

Fällt eigentlich niemandem auf, was für ein hässlicher Biodiskurs das Ganze ist? Der wahre Rassismus tobt sich augenscheinlich heute zwischen Jung und Alt aus, zwischen vitalen Welpen und kulturkonservativem Friedhofsgemüse. Wenn man so weitermacht, hat man bald den schönsten publizistischen Bürgerkrieg.

Und welcher Partei rechnen Sie sich zu?

Mir ging es nicht um Frau Hegemann. Mir ging es um den Irrsinn einer kriterienlosen Literaturdebatte.

(Durs Grünbein im Interview der FAZ zu seiner Verteiigung H. Hegemanns)

Irgendwie köstlich: Grünbein verteidigt Helene Hegemann mit den Worten G. Benns und der Kommentator Wittstock von der WELT fliegt draufrein, weil er den Benn nicht kennt...

Kriterienlos und alles falsch könnte eine Überschrift dieser Tage sein: bei den Elen fährt eine Bischöfin unter Alkohol Auto, tritt zurück und keiner fragt, warum sie denn um Himmels Willen SO ins Auto gestiegen ist. Da lauern doch Katastrophen dahinter?! Aber ob und warum ein Mensch sich einen antrinkt, ist ohnehin nicht so wichtig. Vielleicht hat sie ja gerade eine ganz furchtbare Nachricht verarbeiten müssen oder sich über sich selbst oder ganz andere Leute furchtbar geärgert und im Stillen ihr bischöfliches Amt verflucht? (Achtung: Todsünde Hochmut!)

Derweil lavieren die Olen um ihre Sexskandale in Internaten und Schulen... (Muß der Karikaturist der Dresdner Neuesten Nachrichten nun um sein Leben bangen, wenn er einen Priester mit Schild malt: "Kindergottesdienst nur in Begleitung der Eltern" und drunter schreibt: "Die Kirche reagiert"?)

Wirklich alles falsch z.Zt. Das Abendland scheint unterzugehen. Maazel folgt Thielamnn in München nach - auch falsch, raunen die ersten Kommentare. Keine Sicherheit, nirgends. (Achtung: 66% Plagiat von Christa Wolf).

Über www.perlentaucher.de erfahren wir von einer Kritik Joachim Kaisers über den Pianisten Maurizio Pollini - Freund Abbados und Luigi Nonos und als solcher mir schon immer sympathisch... (bei der DDR-Plattenfirma Eterna nahm Pollini seinerzeit das gesamte Klavierwerk von Arnold Schönberg auf - noch heute ein Meilenstein!). Zitat:

"Er erschleicht nie Interessantheit, indem er mystifiziert. Er verzichtet darauf, effekthaschend loszulegen, aufzubauschen, wo gar nichts Besonderes passiert. Oder mit Überlangsamkeit zu entwaffnen. Stattdessen macht er alles 'richtig'. Dieses Adjektiv dürfte auf manche Pollini-Bewunderer karg wirken, armselig. Indessen reicht es an das Höchste, was im Interpretations-Bezirk möglich ist. Denn was, beispielsweise, haben uns jene alten Dirigenten, die einst noch Gustav Mahlers legendäre Opernaufführungen in Wien erlebten, über Mahlers unvergleichliches Dirigieren zu sagen gewusst? Eben dies: es sei bei Mahler alles so wunderbar 'richtig' gewesen..."

"Das Hochste, was im Interpretations-Bezirk möglich ist" - danke, lieber Joachim Kaiser. Wir bemühen uns weiter, alles richtig zu machen... (aber recht hat er natürlich!).

Diese beiden sympathischen Herren waren in den letzten Monaten und Jahren Assistenten der Dresdner Singakademie. Am Dienstag verabschieden sie sich und dirigieren Mendelssohn und Martinu im vorweihnachtlichen Konzert der Singakademie:

Manuel Pujol Paul Johannes Kirschner


Ich selbst werde Haydns Harmoniemesse leiten. Eine kurze Vorschau in Zitaten der beiden Musikwissenschaftler Jürgen Hartmann und Wolfgang Stähr, die uns dankenswerterweise phantastische Aufsätze zur Einführung geschrieben haben:

Jürgen Hartmann zu Mendelssohn und Martinu:

Felix Mendelssohn Bartholdy nahm sich im Gegensatz zu dem von ihm bewunderten Johann Sebastian Bach, der die Stationen aus dem Leben Jesu Christi gemäß der Tradition auf verschiedene Kantaten und Oratorien verteilt hatte, eine biografische Gesamtschau vor. Er vollendete das Projekt nicht, und auch Franz Liszt, der fünfzehn Jahre später ein eigenes Christus-Oratorium begann, tat dies nicht in Form einer komponierten Biografie, sondern als Verbindung einzelner Stationen mit überhöhenden religiösem Textmaterial, gerade so, als habe Bach das Weihnachtsoratorium, einige Kantaten und eine der Passionen zusammengefasst. Großes hatte allem Anschein nach auch Felix Mendelssohn Bartholdy im Sinn, indem er Geburt, Leben und Tod Jesu in einem großen Oratorium zusammenfassen wollte. Dies hätte mit „Paulus“ (1836) und „Elias“ (1846) einen inhaltlichen Zusammenhang ergeben, indem alt- und neutestamentliche Themen durch die Christusgeschichte verknüpft werden. Wie bei diesen beiden Oratorien beschäftigte sich Mendelssohn intensiv mit Ideen und Entwürfen, von denen ihn die meisten nicht zufrieden stellten. Im Falle des „Christus“ ist nicht unanfechtbar bewiesen, aber doch wahrscheinlich, dass die überlieferten Fragmente – ein Terzett, Rezitative, Chöre und ein Choral – zu einem Oratorienplan gehören, für den sich in zeitgenössischer Korrespondenz der Titel „Erde, Himmel und Hölle“ (oder auch „Erde, Hölle und Himmel“) findet. „Christus“ kommt als Werktitel erst durch Mendelssohns Bruder Paul bzw. Ignaz Moscheles ins Spiel, der die Äußerung Paul Mendelssohn am 7. November 1847 wiedergibt, einige Tage nach dem Tod des Komponisten ....

Die „Christus“-Fragmente wurden bereits einige Jahre nach Mendelssohns Tod aufgeführt, wobei Ort und Zeitpunkt der eigentlichen „Uraufführung“ unklar sind. 1852 fand in Birmingham, am Ort von Mendelssohns „Elias“-Triumph, eine Aufführung statt, weitere folgten in Wien und Leipzig in den folgenden Jahren. Die Rezensenten urteilten sehr unterschiedlich; in einigen Kritiken finden sich bereits die „Module“ zu den später antisemitisch beeinflusstes Allgemeingut werdenden Einwänden, Mendelssohn sei oberflächlich, habe gar angesichts seiner jüdischen Herkunft das „Christus“-Thema nicht kompetent gestalten können. Tatsächlich hat sich Mendelssohn bemüht, zahlreiche antijüdische Formulierungen in den Bibeltexten zu mildern oder nicht in den Gesangstext aufzunehmen. Raphael von Hoensbroech fasst diese Teilproblematik so zusammen: „Die offensichtlich philosemitische Haltung gegen Ende seines Lebens ist sicherlich mehr als eine bloße Gegenwehr zum längst gesellschaftsfähig gewordenen Antisemitismus seiner Zeit. In dem Sinne einer historischen Abhängigkeit des Christentums vom Judentum konnte er ganz Christ sein, ohne das Jüdische in ihm leugnen zu müssen. Dadurch kam Mendelssohn schließlich dem Bestreben seines Großvaters Moses nahe, die Religionen nicht als gegensätzlich und unvereinbar zu betrachten, sondern auch ihre geschichtliche Beziehung zu würdigen und sie nebeneinander zu akzeptieren.“

Der tschechische Komponist Bohuslav Martinu hat seine „Marienspiele“, in denen die hier aufgeführte „Geburt des Herrn“ der dritte von vier Teilen ist, in Frankreich geschrieben, wo er lange Jahre lebte. Der neben Smetana, Dvorák und Janácek vierte große tschechische Komponist ist in diesem Quartett der am wenigsten Bekannte und am meisten Unterschätzte. Seine Musik, die durchaus französische Einflüsse aufweist, trotz der langen Abwesenheit von seinem Heimatland aber auch dezidiert tschechisch ist, wird heute nach und nach als meisterhaft anerkannt, ohne dass sie von nachhaltigem Einfluss auf die Zeitgenossen gewesen wäre. Sein früher Biograf Harry Halbreich schreibt 1968, keine zehn Jahre nach dem Tod des Komponisten: „Es gehört zum Paradox seiner Kunst, dass sie dem Laien leicht zugänglich ist, dem Fachmann dagegen immer wieder neues Kopfzerbrechen bereitet. Er bedient sich des tonalen Vokabulars, das vertraute Vorstellungen heraufbeschwört, geht aber in der Entwicklung seiner Formgesetze aus dem organischen Wachstum eines jeden Werkes, unmittelbar an Debussy anschließend, durchaus eigene Wege“.


Wolfgang Stähr zu Haydns Messe:

Haydns letzte Messe verrät weder die Verfallserscheinungen eines greisen, schonungsbedürftigen Meisters noch die abgeklärte Milde des weltentrückten Alters. Eher schon könnte von dem Werk eines „zornigen alten Mannes“ die Rede sein. Der Name „Harmoniemesse“ jedenfalls, der nicht von Haydn stammt und sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts durchsetzte, müsste unweigerlich in die Irre führen, wenn er falsche Erwartungen an Eintracht, Konfliktlosigkeit und ungetrübten Wohllaut weckte. Gerade das Gegenteil ist der Fall in dieser Messe, deren „Harmonie“ als historisches Synonym für ein Bläserensemble aus doppelt besetzten Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten zu verstehen ist, wie sie auch Haydn vorsah für seine Partitur – ergänzt allerdings um eine Flöte und zwei Trompeten (sowie Pauken, Streicher und Orgel). Nicht die alles verzeihende Weisheit der späten Jahre spricht aus dieser Musik, vielmehr ein unruhiger, fragender, rebellischer Geist, wenn im Kyrie nach 16 Takten einer sinfonischen Adagio-Introduktion plötzlich der Chor einsetzt oder einfällt, verstörend dissonant und „forte assai“, ein Schockeffekt sondergleichen: ein Aufschrei, Passion und Protest gegen eine aus den Fugen geratene Zeit. Oder wenn Haydn im Credo den Auferstehungsjubel jäh verstummen lässt: „Et exspecto resurrectionem ... mortuorum“, und keineswegs die ins ewige Leben gerufenen, sondern die in ewiger Ruhe entschlafenen Toten unter dem Grabmal einer zweifachen Fermate ins Bewusstsein rückt. Offenbar dachte der in England als „Shakespeare der Musik“ gefeierte Komponist bei diesen verschwiegenen Takten weniger an das katholische Bekenntnis als an den anderen, den ersten Shakespeare, an „The Tempest“ und die Worte des Prospero: „Wir sind aus solchem Stoff, wie Träume sind, und unser kleines Leben ist von einem Schlaf umringt.“

Dieses erstaunliche Spätwerk ist musikalisch geprägt von leidenschaftlichem Einspruch, von subjektivem Kommentar und tönender Widerrede: von dem auskomponierten Missverhältnis zwischen Wort und Ton. Gänzlich eigenwillig, eigensinnig sogar, komponierte Haydn das Benedictus nicht als Pastorale, als Bildnis des guten Hirten oder als feierlichen Einzug in Jerusalem: „Molto Allegro“, gehetzt und atemlos erklingt dieser Satz, einer Flucht ähnlicher als einer Ankunft. Im Agnus Dei schließlich beschwört die Friedensbitte des „Dona nobis pacem“ paradoxerweise eine erschreckend martialische Musik herauf, mit Pauken und Trompeten, als wollte Haydn, der nie ein Requiem geschrieben hatte, zuletzt noch den Horror des Jüngsten Tages entfesseln, „Dies irae, dies illa“. Es herrschte Krieg in Europa...

Für ein Konzert mit Sinfonietta Dresden am kommenden Samstag, 7.11.09, 19.30 Uhr in der Dreikönigskirche in Dresden, in dem ferner eine UA von Andreas Kersting und ein Stück der estnischen Komponistin Helena Tulve erklingen, entstand soeben der nachfolgende kleine Einführungstext zu Haydns Sinfonie Nr. 85 in B-Dur, genannt "La Reine":

"Dir, liebe Schwester, schreibe ich zum letzten Mal. Ich wurde soeben verurteilt, nicht zu einem schmachvollen Tod, der nur für Verbrecher gilt, sondern dazu, Deinen Bruder wiederzufinden. Unschuldig wie er, hoffe ich ihm in seinen letzten Augenblicken zu gleichen. Ich bin ruhig, wie man es ist, wenn das Gewissen dem Menschen keine Vorwürfe macht. Ich bedaure tief, meine armen Kinder zu verlassen. Du weißt, ich habe nur für sie gelebt und für Dich, meine gute zärtliche Schwester. Du, die Du aus Freundschaft alles geopfert hast, um bei uns zu bleiben – in welcher Lage lasse ich Dich zurück! Durch das Plädoyer des Prozesses habe ich erfahren, dass meine Tochter von Dir getrennt worden ist. Ach, die arme Kleine! Ich wage es nicht, ihr zu schreiben, sie würde meinen Brief nicht erhalten – weiß ich doch nicht einmal, ob dieser hier Dich erreichen wird. Empfange für sie beide hierdurch meinen Segen. Ich hoffe, dass sie später einmal, wenn sie größer sind, sich mit Dir vereinigen und ganz Deine zärtliche Sorgfalt genießen können. Mögen sie beide an das denken, was ich sie unablässig gelehrt habe: dass die Grundsätze und die genaue Befolgung der eigenen Pflichten das wichtigste Fundament des Lebens sind, dass die Freundschaft und das Vertrauen, das sie einander entgegenbringen werden, sie glücklich machen wird."

Es gibt kaum einen größer denkbaren Gegensatz als den zwischen der freundlichen Sinfonie Nr. 85 in B-Dur von Joseph Haydn – von seinen Zeitgenossen "La Reine" genannt, weil die Königin Marie Antoinette das Werk außerordentlich mochte – und dem grausigen Schicksal der aus Österreich stammenden Maria Antonia Josepha Johanna Erzherzogin von Österreich sowie Prinzessin von Ungarn, Böhmen, der Toskana aus dem Haus Habsburg-Lothringen, später Dauphine und danach Königin von Frankreich und Navarra., guillotiniert am 16. Oktober 1793, also kaum acht Jahre nach Entstehung der Sinfonie und nur neun Monate nach der Hinrichtung ihres Mannes, Ludwig XVI. .

"Wie viel Tröstung hat uns unsere Freundschaft in unseren Leiden verschafft! Und das Glück genießt man doppelt, wenn man es mit einem Freunde teilen kann. Wo aber kann man einen zärtlicheren, innigeren Freund finden als in der eigenen Familie? Möge mein Sohn niemals die letzten Worte seines Vaters vergessen, die ich ihm mit Vorbedacht wiederhole: Möge er niemals danach trachten, unseren Tod zu rächen! Ich liebe ihn..."

Der Auftrag zu den sechs Pariser Sinfonien kam von Claude-François-Marie Rigoley, Comte d'Ogny. Der Comte war Mitbegründer des "Concert de la Loge Olympique", neben dem "Concert spirituel" die wichtigste Konzerteinrichtung in Paris. Dahinter verbirgt sich als Träger eine sehr angesehene und wohlhabende Freimaurerloge, die 1779 gegründete Loge "de la Parfaite Estime & Société Olympique". Ein mindestens zu zwei Dritteln aus Berufsmusikern bestehendes Orchester bestand aus 3 Flöten, je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotten, 4 Hörnern, 2 Trompeten und Pauken sowie 14 ersten und zweiten Violinen, 7 Bratschen, 10 Celli und 4 Kontrabässen. Denkbar, dass, wer heute eine Haydn-Sinfonie mit 65 Musikern besetzt, der Opulenz und des Romantisierens bezichtigt würde.

Bereits ab 1764 gab es gedruckte Musik von Haydn in Paris – Sinfonien und Quartette. Nach der Aufführung seines "Stabat mater" wuchs der Erfolg Haydns in Paris. Das Repertoire der Konzerte griff zunehmend auf seine Stücke zurück. 1781 betrug der Anteil seiner Sinfonien 17%, 1782 bereits 39%, im Jahr der wahrscheinlich ersten öffentlichen Aufführungen des Zyklus der Pariser Sinfonien machten Haydns Stücke gar 90%, 1789 84% und 1790 immerhin noch 80% aller aufgeführten Werke aus – ein sensationeller Erfolg. Es gilt als relativ gesichert, dass die Sinfonie in B-Dur wahrscheinlich 1985 beendet war. Die weiteren Stücke in C-Dur, g-Moll, Es-Dur, D-Dur und A-Dur datieren von 1785 und 1786, was im Gegensatz zu Nr. 85 durch Autographe belegt werden kann. Der Verleger Imbault, der die Werke 1788 herausbrachte, war selbst Konzertmeister der 2. Violinen, man spielte in blauen Gehröcken und trug Degen.

"Ich muss zu Dir von einer Sache sprechen, die meinem Herzen sehr wehe tut. Ich weiß, wie dieses Kind Dir Qual bereitet haben muss, verzeihe ihm, liebe Schwester, denk an seine große Jugend und wie leicht es ist, ein Kind das sagen zu lassen, was man will, und sogar das, was es selber nicht versteht. Ich hoffe, ein Tag wird kommen, da es um so besser den Wert Deiner Liebe und Zärtlichkeit begreifen wird, die Du beiden entgegenbringst."

Die sechs Pariser Sinfonien können als erster sinfonischer Zyklus der Musikgeschichte betrachtet werden. Die zwölf Londoner Sinfonien folgten in Haydns eigenem Schaffen; möglich, dass Mozart mit seinen drei späten Werken KV 543 (Es-Dur), KV 550 (g-Moll) und KV (C-Dur, "Jupiter-Sinfonie") den zyklischen Gedanken kurze Zeit später aufgriff, die Tonarten entsprechen jenen der Nummern 84, 83 und 82 des älteren Kollegen. Insbesondere aber zwischen der Nr. 85 in B-Dur und KV 543 gibt es verblüffende Parallelen, die vor allem den ersten Satz betreffen: beide Werke beginnen mit einer Einleitung im Stil der französischen Ouvertüre (mit geschärften Punktierungen und im Adagio alla-breve), beide Sinfoniesätze münden in ein Allegro im Dreivierteltakt, das von einem lyrischen Hauptthema – im piano beginnend – getragen wird. Die Zweiunddreißigstel-Ketten des Adagio kehren im Tutti als Sechzenhntel-Tonleitern wieder – auch dies eine Parallele zwischen Haydn und Mozart. Das, was bei Haydn angelegt ist, wird von Mozart groß ausgebaut: seine Einleitung ist bedeutend länger und mündet in bis auf's Äußerste gespannte Dissonanzen, auch der erste Themenkomplex ist größer ausgebaut. Dennoch ist das gedankliche Gerüst deutlich zu spüren und dasselbe geblieben. Was für die Königin "Grundsätze" und "Befolgung der eigenen Pflichten", sind für die Komponisten die inzwischen fest etablierten Hierarchien des Sonatensatzes …

"Ich muss Dir noch meine letzten Gedanken anvertrauen. Ich hätte sie vom Beginn des Prozesses an niederschreiben mögen, aber abgesehen davon, dass man mir nicht gestattete zu schreiben, verlief er so schnell, dass ich in der Tat keine Zeit dazu gehabt hätte. Ich sterbe im apostolischen, römisch-katholischen Glauben, der Religion meiner Väter, in der ich erzogen wurde und zu der ich mich immer bekannt habe. Da ich keinerlei geistliche Tröstung zu erwarten habe, da ich nicht weiß, ob es hier noch Priester dieser Religion gibt, und da auch der Ort, an dem ich mich befinde, sie allzu großen Gefahren aussetzen würde, wenn sie zu mir kämen, bitte ich Gott von Herzen um Vergebung für alle meine Sünden, die ich begangen habe, seit ich lebe. Ich hoffe, dass er in seiner Güte meine letzten Gebete erhören wird so wie alle jene, die ich seit langem an ihn richte, damit meine Seele seines Erbarmens und seiner Güte teilhaftig werde."

… Grundsätze und Pflichten, die wenig später keinen Heller oder Louis d'or mehr wert sind. Zumindest in der Politik. Die Gerüste des Sonatensatzes brechen etwas später zusammen als jene des absolutistischen Staates (der im Übrigen zunächst von einer grausamen Diktatur auf's Schafott geführt wird). Davon ist bei Haydn wirklich gar nichts zu spüren. Am wenigsten in "La Reine" und gleich gar nicht im zweiten Satz, der als sehr intim bezeichnet werden kann. Das darin zitierte französische Lied "La gentille et jeune Lisette" wird als Romance übertitelt und zum Variationssatz ausgebaut. Insbesondere Flöte und Fagott sind mit Auszierungen betraut. Harsche forte-Kontraste und ein Mittelteil im seltenen es-Moll werfen indessen einen deutlichen Schatten auf das ansonsten eher freche Chanson. Vermeinen wir einen melancholischen Unterton zu erspüren oder deuten wir vor dem tragischen Schicksal der Königin diese Nuance nachträglich ins Stück?

"Ich bitte alle, die ich kenne, und im besonderen Dich, liebe Schwester, um Verzeihung für jedes Leid, das ich ihnen unwissentlich etwa zugefügt habe. Ich verzeihe all meinen Feinden alles Böse, das ich durch sie erlitten habe. Ich sage hiermit den Tanten und all meinen Brüdern und Schwestern Lebewohl. Ich hatte Freunde. Der Gedanke, dass ich von ihnen für immer getrennt bin, und das Bewusstsein ihres Schmerzes gehören zu den größten Leiden, die ich sterbend mit mir nehme. Mögen sie wenigstens wissen, dass ich bis zu meinem letzten Augenblick an sie gedacht habe."

Deftig und durch den typisch lombardischen Vorschlag und Rhythmus durchaus französisch anmutend hebt das Menuett an. In seiner Mitte erklingt ein Trio, das eher von Haydns Heimat Österreich erzählt: Fagott und Violinen beziehen sich deutlich auf alpenländische Folklore, die im zweiten Teil einmal richtig 'hängenbleibt' und erst nach einer Fermate wieder Takt und Ton findet.
Das Rondo ist der einzige Satz, der nach der Eröffnung ohne Wiederholungen abläuft. Geradezu stürmisch jagt das Presto dahin. Die Musikwissenschaft kann sich nicht entscheiden, ob sie darin noch ein Rondo oder bereits ein Rondo in Sonatenform erblicken darf – wir kümmern uns nicht um derlei Schubladen und bestaunen die Fülle der Verarbeitung des Hauptmotivs und seines Kontrapunktes. Vor der letzten Reprise bleibt – wie im Trio des Menuetts – auch hier die Musik hängen und weist an dieser Stelle sogar auf Beethoven voraus, der sich in seiner Eroica sicher ebenso auf Mozarts KV 543 bezieht wie auf Haydns "La Reine", ein Titel, unter dem der Verleger Imbault das Werk bereits bei seiner Veröffentlichung apostrophierte.

"Leb wohl, gute zärtliche Schwester! Möge dieser Brief Dich erreichen! Vergiss mich nicht! Ich umarme Dich von ganzem Herzen sowie die armen lieben Kinder! Mein Gott, wie herzzerreißend ist es doch, sie für immer zu verlassen! Leb wohl, leb wohl! Ich werde mich nun nur noch mit meinen geistlichen Pflichten befassen. Da ich nicht frei in meinen Entschlüssen bin, wird man mir vielleicht einen Priester zuführen. Aber ich erkläre hiermit, dass ich ihm kein einziges Wort sagen und ihn wie einen völlig Fremden behandeln werde."

Nein – wir werden "La Reine" nicht vergessen, wie auch Marie Antoinette sie nicht vergessen konnte: in ihre Todeszelle ließ sie sich ein Spinett kommen, um darauf den zweiten Satz spielen zu können.


Literaturnachweis:
Ludwig Finscher, "Haydn und seine Zeit", Laaber-Verlag Regensburg, 2000
Joseph Haydn, Kritische Ausgabe sämtlicher Symphonien, Vorwort von H. C. R. Landon, UE, Wien, 1963
Wikipedia, "Marie Antoinette", darin zitiert der Abschiedsbrief an die Schwägerin Madame Élisabeth

Fritz Busch 1927 beim Dirigat in der SemperoperFoto: U. Richter/Archiv SSD

"Die Staatskapelle erhält drei „Klassik-Echos“ – einen für die längst überfällige Aufarbeitung der Ära des 1933 aus Dresden verjagten Chefdirigenten Fritz Busch.

Die Sächsische Staatskapelle macht diesmal die „Echo“-Musik. Das Dresdner Orchester spielt nicht nur zur Verleihung der Klassik-Preise am 18. Oktober in der Semperoper auf. Die Kapelle erhält gleich drei Ehrungen für CDs – als Orchester des Jahres für eine markante neue Neunte von Bruckner, als Begleitensemble für das formidable Debüt von Starbass René Pape und für eine vierteilige CD-/DVD-Box historischer Aufnahmen."

Mit diesen Zeilen macht die SÄCHSISCHE ZEITUNG morgen auf einen Dirigenten aufmerksam, der nicht nur zu den großen seiner Zeit und speziell der Sächsischen Staatsoper und ihrer Kapelle gehörte - nein, er war sich nicht zu fein, daneben auch noch als Liedermeister des Lehrergesangvereins zu fungieren. Dieser Chor - zunächst ein riesiger Männerchor, Busch fügte 1928 einen Damenchor hinzu - war der 'Vorgängerverein' der jetzigen Singakademie Dresden. Wir und ich selbst als deren Leiter freuen uns, nicht nur auf ein so ehrendes Erbe zurückblicken zu dürfen, wir freuen uns vor allem, daß die Tradition gemeinsamer Konzerte mit der Sächsischen Staatskapelle erhalten geblieben ist. Nächstes Konzert am 10. Oktober mit dem Requiem von Brahms, der 1. Szene aus "Moses und Aron" und dem "Überlebenden aus Warschau" von Arnold Schönberg.

Vorschau auf ein interessantes Konzertprojekt am 9. und 10. Oktober 2009:

9. Oktober, Lukaskirche Dresden, 19.30 Uhr

Ekkehard Klemm, PSALMEN nach Texten von Christoph Eisenhuth
Gesprächsrunde zum Thema Komponieren und Dichten in der DDR
(mit Manfred Weiß, Wilfried Krätzschmar, Jörg Herchet, Christoph Eisenhuth, Michael Wüstefeld)

10. Oktober, Lukaskirche Dresden, 16.30 Uhr

Arnold Schönberg, Moses und Aron, 1. Szene
Johannes Brahms, Ein deutsches Requiem, Satz 1-6
Arnold Schönberg, Ein Überlebender aus Warschau
Johannes Brahms, Ein deutsches Requiem, Satz 7

Das 125-jährige Jubiläum der Singakademie Dresden fällt zusammen mit dem Gedenken an den Mauerfall in Deutschland vor 20 Jahren. Erinnern, Freude und Dankbarkeit über eine 125-jährige Vereinsgeschichte, Rückblicke und Ausblicke greifen ineinander.

Das Konzert am 10. Oktober 2009 knüpft an eine lange Tradition musikalischer Zusammenarbeit in Dresden an: von 1923 – 1933 war Fritz Busch neben seiner Tätigkeit als Generalmusikdirektor der Dresdner Oper gleichzeitig "Liedermeister" des Lehrergesangvereins. Er fügte dem reinen Männerchor 1928 die Damen hinzu und etablierte mit der Sächsischen Staatskapelle eine ständige Zusammenarbeit, die seither eine regelmäßige Konstante des Chorlebens darstellt. Zum 120-jährigen Jubiläum mündete sie in eine Aufführung des Requiems von Verdi, nachdem die Singakademie in den Jahren zuvor auch bei Konzerten und (mittlerweile mit einem "Echo" prämierten) CD-Aufnahmen u.a. der Totenmesse von Berlioz beteiligt war.

Die Tradition der gemeinsamen Aufführung des "Deutschen Requiems" von Johannes Brahms besteht schon seit Jahrzehnten. Gleichzeitig zeichnete sich die Singakademie gerade in den letzten Jahren durch programmatische Akzentsetzungen aus: Werke zeitgenössischer Komponisten, Ur- und Erstaufführungen prägten immer wieder die Konzerte des Chores, das Vertrauen auf zu Bewahrendes wurde stets durch das Aufbrechen des Bewährten kontrastiert, um dadurch Reibungsflächen zu schaffen, die Raum geben für neue Entwicklungen. Diese beiden Linien sollten gerade in den Jubiläumskonzerten auch ihren Niederschlag finden.

Das Nachdenken über 20 Jahre Mauerfall, über Schuld und Verstrickung, über Vergebung und Befreiung, über Diktatur und Demokratie – über Deutschland allgemein ist deshalb Anlass, der 'traditionellen' Aufführung des Requiems von Brahms zwei Werke von Arnold Schönberg entgegenzustellen: die Eröffnungsszene aus der Oper "Moses und Aron" sowie "Ein Überlebender aus Warschau". Während in der ersten Szene der Oper "Moses und Aron" mit Moses' Berufung durch Gott (Stimme aus dem brennenden Dornbusch) der Beginn der monotheistischen Religion musikalisiert wird, markiert "Ein Überlebender aus Warschau" das Überleben des Gottesgedankens im Terror des Holocaust: die zum Gang ins Gas abgezählten Juden stimmen das alte jüdische Gebet "Shema Yisroel" an.

"Denn wir haben hie keine bleibende Statt", heißt es bei Johannes Brahms mit den Worten des Hebräer-Briefes: für niemanden bekam diese Aussage schrecklichere Gewissheit als für die Juden in der Zeit des Naziterrors. Dem triumphalen C-Dur des 6. Satzes wird deshalb Schönbergs "Überlebender" antworten, bevor der 7. Satz mit dem "Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben" (Offenbarung des Johannis) die Brücke zur ersten Szene des "Moses" schlagen wird: es ist derselbe Herr, von dem dort wie hier geredet wird. Die Brüchigkeit alles Redens von Gott hat nach Bach fast alle Komponisten beschäftigt: Mozart – gläubig und sicher tief religiös, aber kein praktizierender Katholik –scheiterte gerade bei seinen bedeutendsten geistlichen Werken, die fragmentarisch blieben; Mendelssohn entdeckte gegen Ende seines Lebens zunehmend seine jüdischen Wurzeln und integrierte in seinen "Elias" synagogale Gesänge; Brahms wollte das Wort "deutsch" durch das Wort "Menschen" ersetzen – "Ein Menschen-Requiem" hätte dann der Titel des Werkes geheißen, das oft als ein typisch protestantisches bezeichnet wird, dies aber in der Einschätzung der Apologeten mehr ist als in dem vom Komponisten intendierten Sinn.

Diese letzte Überlegung war der Anstoß, das Ungewöhnliche zu wagen, "Shema Yisroel" mit "Selig sind die Toten" zu verbinden, mit Schönbergs Kantate das Requiem von Brahms zu unterbrechen und dennoch zu hoffen, dieser Kontrast möge weder als Zertrümmern eines beliebten Stückes noch als Vereinnahmung jüdischen Gedankenguts für "christliche" Sichtweisen missverstanden werden. Angesichts des Geschehenen kann ohnehin nur gelten, sich zu verneigen. Das geschieht in dieser Gegenüberstellung m.E. besonders signifikant. Beiden Werken, dem Requiem wie der Kantate ist die Hoffnung auf den Sinn des Gottesgedankens zu eigen, wie sie just in der ersten Szene des "Moses" formuliert wird. Fast fühlen wir uns an die Worte des Vaters von Felix Mendelssohn Bartholdy, Abraham, erinnert, der seinem Sohn schreibt: "…ich hatte gelernt, … , daß die Wahrheit nur Eine und ewig, die Form aber vielfach und vergänglich ist…". Oder, um mit Christoph Eisenhuth zu sprechen:

Bilder in Spiegeln entworfen
Die unverhoffte Wendung füllt sie aus
Seitenverstellt in der Höhe verschoben
Tränen halten ihre Dimensionen zusammen

Im Konzert am 9. Oktober steht die Erinnerung an die Ereignisse vor 20 Jahren im Mittelpunkt. Ich selbst – fasziniert von den Gedichten Christoph Eisenhuths – schrieb im Jahr 1988 das Stück "Psalmen", das unmittelbar vor der 'Wende' uraufgeführt wurde und 1989 u.a. im gerade rekonstruierten Greifswalder Dom erklang. Töne, Text und politische Ereignisse durchdrangen sich auf merkwürdige Weise – wie sicher in vielen Werken der damaligen Zeit. Darüber zu berichten soll Thema einer Gesprächsrunde mit Dresdner Künstlern im Anschluss sein.

Allen Mitwirkenden sei bereits an dieser Stelle für das besondere Engagement für diese ungewöhnlichen Konzerte gedankt! Wir freuen uns, dass namhafte Künstler wie Olaf Bär und ein Orchester vom Range der Sächsischen Staatskapelle ebenso beteiligt sind wie junge Soli, Musikerinnen und Musiker der Sinfonietta Dresden (am ersten Abend). Ganz herzlich begrüßen wir die Gäste des Münchner Motettenchores und Mitglieder des Bad Hersfelder Festspielchores, die sich nach Dresden auf den Weg machen werden, um gemeinsam 125 Jahre Singakademie Dresden und 20 Jahre Mauerfall zu feiern – eine Geste, über die wir uns besonders freuen!

Es war irgendwann in den 80-er Jahren, als ich in einem Sinfoniekonzert in Chemnitz - damals Karl-Marx-Stadt - den alten Kantor Matthes traf, der die Ausbildung der jungen Kruzianer in der Stadt innehatte und uns mit Vokalübungen, vor allem aber mit Musiktheorie und dergleichen 'versorgte', damit wir als 9-10-jährige die Aufnahmeprüfung beim gestrengen Rudolf Mauersberger in Dresden besetehen konnten. Goldmann war sein erster Aspirant - ich war sein letzter; eine merkwürdige Brücke, die uns verband, ohne dass der eine vom anderen gewusst hätte. In jenem Konzert erzählte Matthes, er habe Goldmann früher gesagt: "Wenn Du mal so berühmt wirst wie Mauersberger selbst, ziehe ich den Hut vor Dir!" Und er fügte humorvoll hinzu, dass er nun, Anfang der 80-er, den Hut langsam bereitlegen müsse...

Damals war Goldmann mittlerweile ein bekannter Komponist, wurde auf Festivals im In- und Ausland gespielt und hatte mit seinem avancierten Ansatz des Komponierens als unbequemer Geist in der DDR auf sich aufmerksam gemacht. Ich verehrte ihn, ganz besonders, nachdem ich sein Violin-, sein Klavier- und sein Oboenkonzert gehört hatte - alles hervorragende, wirkungsvolle Werke, deren man sich dringend erinnern sollte. Als einer der wenigen hatte er auch nach 1989 Erfolg, wurde Professor an der UdK in Berlin und seine Werke wurden von bedeutenden Orchestern und Dirigenten gespielt. Nichtsdestotrotz haben es die ehemaligen "DDR-Komponisten" im Repertoire schwerer als die ehemaligen Kollegen des Westens wie etwa Rihm oder Reimann, denen Goldmann absolut gleichzusetzen ist in Bedeutung und Schönheit des Oeuvres!

Im letzten Herbst hatte ich die Ehre, aus Anlass der Eröffnung des neuen Konzertsaales der HfM Carl Maria von Weber Dresden ein neues Werk von Goldmann uraufzuführen. Es sollte sein letztes großes Orchesterwerk werden - "Wege Gewirr Ausblick". Vieles aus dem Werk und auch aus der Zusammenarbeit daran erhält nun eine ganz besondere Bedeutung.

Goldmann starb Freitag vor einer Woche in Berlin. Die Einführung zum Stück ist hier nachzulesen.