Im Jahr 1849 jährte sich der Geburtstag Goethes zum 100. Mal. Aus diesem Anlass fand ein musikgeschichtlich seltenes und interessantes Ereignis statt – eine Ringuraufführung. Der (spätere) dritte Teil von Schumanns "Faust-Szenen" erklang gleichzeitig unter Julius Rietz in Leipzig, unter Franz Liszt in Weimar und im Palais des Großen Gartens unter Schumanns eigener Leitung in Dresden, wo die Familie sechs Jahre gelebt hatte, bevor sie nach Düsseldorf zog. Die Dresdner Aufführung, bei der auch Mendelssohns "Erste Walpurgisnacht" erklang, mündete in eine Art Volksfest, "an verschiedenen Punkten des Gartens" wurde "gesungen, musiziert und jubiliert". Musikfestspiele anno 1849...?!

Der Dresdner Musikwissenschaftler Hans John hat die Dokumente dieses Konzertes akribisch zusammengetragen und 2001 in den "Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft" veröffentlicht. Demnach gab es ein Komitee zur Vorbereitung der Feierlichkeiten, das aus 27 Personen bestand, unter ihnen Kreuzkantor Julius Otto, C. G. Carus, Eduard Devrient, Kreuzschulrektor Julius Klee, Oberbürgermeister F. W. Pfotenhauer, Hofkapellmeister C. G. Reißiger und eben Schumann selbst. Nachdem die revolutionären Mai-Ereignisse zunächst viel Verwirrung hinterlassen hatten und das Hoftheater sogar wochenlang geschlossen blieb, erschien am 4. August 1849 eine Annonce zu den Goethe-Feierlichkeiten incl. eines Spendenaufrufes. Schumann selbst hatte wegen seiner demokratischen und republikanischen Gesinnung keinen leichten Stand in Dresden; das Hauptkonzert der Feierlichkeiten dirigierte Hofkapellmeister Reißiger, der auch im Palais-Konzert die Walpurgisnacht von Mendelssohn leitete. Als Orchester stand die Hofkapelle zur Verfügung, die Chöre waren der Chorgesangverein und die Dreyßig'sche Singakademie. Schumann dirigierte seinen "Faust" selbst. Von einer Unterstützung Claras ist die Rede – worin diese bestand, bleibt offen, ein Klavier ist nicht besetzt im Stück.

Das Konzert am 20.06.09 um 19.30 Uhr im Palais des Großen Gartens stellt dieses "historische Konzert" nach und will damit nicht zuletzt die Aufmerksamkeit auf zwei Dinge lenken: auf den DRESDNER Komponisten Robert Schumann, der hier seine fruchtbarsten Schaffensjahre verbrachte, und auf das Palais als einen Ort, in dem Kunst- und Musikgeschichte geschrieben wurde!

Unter Leitung von GMD Georg Christoph Sandmann erklang das Programm bereits in Sinfoniekonzerten in Plauen und Zwickau (dort innerhalb der Zwickauer Musiktage 2009). Wir danken dem Theater und dem Philharmonischen Orchester Plauen-Zwickau für die gemeinsame Arbeit und wundervolle Kooperation!





Felix Mendelssohn Bartholdy, "Die erste Walpurgisnacht" - eine Einführung
(eine Einführung zu Schumanns Faust-Szenen findet sich hier.



"Musik im besten Sinne bedarf weniger der Neuheit, ja
vielmehr je älter sie ist, je gewohnter man sie ist, desto mehr
wirkt sie."

(Goethe, Maximen und Reflexionen)


"Man muß Mendelssohns Töne hören, um zu ermessen, was alles ein so reichhaltiger Stoff einem geschickten Komponisten darbietet. Er hat ihn wunderbar benutzt."

(Berlioz über eine Aufführung der "Walpurgisnacht")



Das Spannungsfeld des musikalisch eher konservativ orientierten und von Zelter entsprechend unterrichteten Goethe und des musikalischen Neuerers Berlioz, über dessen "Niesen" und "Prusten" in der Musik sich Zelter gegenüber Goethe mokierte (wiewohl Berlioz Goethe verehrte!) – dieses Spannungsfeld wirft im Falle der "Ersten Walpurgisnacht" ein überaus interessantes Licht auf Mendelssohn, ist doch seine sinfonische Kantate oder Ballade ein tatsächlich sehr vorwärtsweisendes Werk, es hätte sonst auch kaum den Beifall aus Frankreich erhalten!

Zelter selbst hatte sich nicht zur Vertonung der "Walpurgisnacht" entschließen wollen, ihm hatte der Text seit 1799 vorgelegen. Er habe "die Luft nicht finden" können, "die durch das Ganze weht". Nach Mendelssohns letztem Aufenthalt in Weimar und während der darauffolgenden Italienreise reifte die Komposition in Felix' Kopf. In einer ersten Fassung wurde sie 1831 fertiggestellt, 1843 aber überarbeitet und als solche am 2. Februar 1843 im Gewandhaus zu Leipzig unter Teilnahme u.a. von H. Berlioz aufgeführt.

In vielerlei Hinsicht bricht das Werk mit Traditionen und gehört somit zu Mendelssohns 'modernsten' Kompositionen. Schon die Gattungsbezeichnung gibt Rätsel auf: kein Oratorium, eher eine Kantate, vielleicht aber doch lieber eine Ballade? Zudem wird Goethes Text um ein entscheidendes Stück erweitert, indem der Komponist unter dem Titel "Das schlechte Wetter" eine furiose Ouvertüre hinzufügt, die noch dazu durch ihre monothematische Anlage eine veritable Novität darstellt und die Eigenheit der Musik gegenüber der Dichtung eindrucksvoll unterstreicht. Der Biograph Wulf Konold (Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Zeit, Regensburg 1984) hält die Ouvertüre für eines der "formal stringentesten und orchestral überzeugendsten Vorspiele" Mendelssohns und verweist auf die Entwicklungslinien, die von hier über die Schottische Sinfonie bis hin zu Richard Wagner führen.

Doch um das Werk und sein Verständnis weiter zu erhellen, sei ein Blick auf zwei wichtige biografische Hintergründe und sodann ein zweiter auf die neuere Mendelssohn-Literatur geworfen.


Künstlerfreundschaft mit 60 Jahren Altersdistanz

Goethe lernte den Komponisten Mendelssohn 1821 kennen, als dieser 12 war. Zelters Ankündigung des Besuchs wirft ein Schlaglicht auf den Geist der Zeit: "Er ist zwar ein Judensohn, aber kein Jude. Der Vater hat mit bedeutender Aufopferung seine Söhne nicht beschneiden lassen und erzieht sie, wie sich's gehört; es wäre wirklich einmal etwas Rares, wenn aus einem Judensohne ein Künstler würde." – ein Brief, der den Unmut der Familie Mendelssohn hervorrief. Zunächst existierte die Bewunderung für das Talent des Knaben. Doch bereits 1825 notiert Mendelssohn "…wenn einem Göthe Champagner anbietet, und einschenkt, darf man ihn doch nicht ausschlagen?" Einige Briefzitate wenig später bezeugen trotz des Champagners, dass Goethe für Mendelssohn eine unumstößliche Autorität blieb. Es spricht umso mehr für Mendelssohns freien Künstlergeist und seine menschliche Integrität, wenn er beim dritten und letzten Besuch im Jahr 1830 dem Weimarer Dichterfürsten Musik von Beethoven vorspielte: "An den Beethoven wollte er gar nicht heran. – Ich sagte ihm aber, ich könne ihm nicht helfen, und spielte ihm nun das erste Stück der C-Moll-Symphonie vor. Das berührte ihn ganz seltsam." An Zelter schrieb Goethe, Mendelssohn habe ihm Bach, Mozart, Haydn und Gluck neu zum Leben gebracht, "von den neuern Technikern" habe er ihm "hinreichende Begriffe gegeben" und auch eigene Stücke vorgestellt. Goethe nötigte den jungen Komponisten sogar, länger in Weimar zu bleiben, was dieser nicht bereute, sondern diesen Tag als einen ganz besonderen erlebte. Es hatte sich über die Altersdistanz von 60 Jahren tatsächlich eine Künstlerfreundschaft entwickelt.

"…die Wahrheit nur Eine und ewig"

Ein zweiter wichtiger Hintergrund im Zusammenhang mit einem Stück, in dem über die "dumpfen Pfaffenchristen" gelästert wird, kann an dieser Stelle nicht übergangen werden: Mendelssohns jüdische Herkunft. Großvater Moses, der Philosoph, der Lessing zur Ringparabel inspirierte und die Emanzipation der Juden in Preußen einleitete, wurde – von Dessau kommend – in Berlin noch als Jude registriert, der neben soundso viel Ochsen und Schweinen das Tor passierte. Von dort bis zum ersten im europäischen Maßstab erfolgreichen jüdischen Komponisten (einzig Meyerbeer hatte noch ähnliche Berühmtheit) war ein zeitlich ebenso kurzer wie dennoch steiniger Weg, der in den 1840-er Jahren, also zur Zeit der Entstehung der Umarbeitung der Walpurgisnacht und später des "Elias" eher schon wieder ins Schlingern geriet. Die Mitte dieses dünnen Pfads stellt die protestantische Taufe der Kinder Fanny, Felix, Rebecca und Paul im Jahr 1816 dar sowie der Übertritt des Vaters Abraham (des Sohnes von Moses) und seiner Frau Lea im Jahr 1822. Im guten Glauben, den Kindern das Beste getan zu haben und durchaus in der kritischen Distanz zum zurückgebliebenen, dem Mittelalter verhafteten Judentum der Zeit ermahnt Abraham Felix 1829: "Du kannst und darfst nicht Felix Mendelssohn heißen." In London war der seit dem Übertritt angenommene Zusatzname Bartholdy auf Plakaten weggelassen worden. Das hatte den Zorn des Vaters erregt. Seine Antwort auf die väterlichen Ermahnungen ist erst in den letzten Jahren teilweise wieder rekonstruiert worden – alles in allem hat Felix wohl kühl reagiert.
Im gleichen Brief äußert sich Abraham zu seinen Erziehungsprinzipien und schreibt: "…ich hatte gelernt, … , daß die Wahrheit nur Eine und ewig, die Form aber vielfach und vergänglich ist, und so erzog ich Euch, solange die Staatsverfassung unter der wir damals lebten, es zugeben wollte, frei von aller religiösen Form…" Die jüdische bezeichnet er dabei als die veraltete, verdorbene und zweckwidrige, die christliche als die gereinigte.

In diesem Kontext nun wenig später von Felix ein Stück Literatur eines verehrten Dichters vertont zu sehen, das die Worte "Die Flamme reinigt sich vom Rauch: so reinig' unsern Glauben" beinhaltet, entbehrt nicht einer gewissen Ironie, zumal dieser Glaube ganz eindeutig nicht der christliche ist, sondern vielleicht ein – möglicherweise durch Goethe inspiriert? – wie auch immer gearteter pantheistischer an den "Allvater", der dem alten Brauch der Walpurgisnacht huldigt und die Pfaffenchristen fliehen lässt, die ihrerseits Kinder und Väter hatten schlachten lassen und den "Heiden" Netze stellten, um mit ihrem Christenglauben den alten heidnischen zu überwinden.

"Frömmelnde Religiosität" oder jüdisches Bilderverbot?

Ausgerechnet an dieser Auseinandersetzung entzündet sich Mendelssohns Fantasie auf das Herrlichste und es scheint mehr als nur die Lust an Ironie und deftiger Klangmalerei zu sein, was ihn hier antrieb. In der neueren Mendelssohn-Literatur wird erheblich um das Thema gestritten. Eric Werner war wohl der Erste, der sich 1963 auf das Jüdische in Mendelssohns Biografie konzentrierte und von dort aus eine neue Sicht entwickelte. Inzwischen haben Jeffrey Sposato und Raphael Graf von Hoensbroech ("F. M. B.s unvollendetes Oratorium Christus", Kassel 2006) nachgewiesen, dass Werner unkorrekt argumentierte und sogar Zeugnisse für seine 'Neusicht' umgedeutet und verfälscht wiedergegeben hat. Mendelssohn als Juden zu rehabilitieren, wäre möglicherweise Werners Ziel unmittelbar nach dem Krieg gewesen. Sposato und Hoensbroech halten fest, dass Mendelssohn bis zum Tod des Vaters (1835) darauf bedacht gewesen sei, "seinen protestantischen Glauben darzustellen, die jüdische Vergangenheit hingegen zu verbergen. … Der Tod des Vaters verursachte eine Kehrtwende in Mendelssohns Sicht auf die Juden. Er schien nun mehr und mehr seine jüdische Herkunft anzuerkennen und war mit fortschreitendem Alter bereit, sie in seinen christlichen Glauben mit einzubeziehen."

Richard Hauser und Heinz Klaus Metzger ("Musik-Konzepte 14/15", München 1980) widmeten sich speziell der Kantate und lesen die "Walpurgisnacht" auf ihre Art: Hauser erwähnt die zeitliche Nähe der großen Oratorien und der Umarbeitung der "Walpurgisnacht" und attestiert dieser mit den Worten Ulrich Schreibers "frömmelnde Religiosität". Das außermusikalische Engagement des Komponisten habe seine Fantasie gelähmt, der provokanteste Vers ("Diese dumpfen Pfaffenchristen…") sei lediglich als Rezitativ vertont und über den Schluss des Werkes schreibt Hauser: "Wie Zelter hat auch er die Luft nicht finden können, die durch das Ganze weht, aus dem simplen Grund, weil in dem Ganzen schlicht keine Luft weht, vielmehr alles steril bleibt, ein pantheistischer Psalm auf einen allliebenden Allvater, der so blass bleibt wie alles, was über ihn gesagt wird: die All-Liebe ist nicht vertonbar, sie ist eine rhetorische Phrase, die gerade einem Mendelssohn keine Wärme einhauchen kann." Es sei kein Zufall, dass darum der Aktionschor "Kommt mit Zacken" der Höhepunkt der Komposition sei.

Metzger dagegen deutet das Stück konsequent vor dem jüdischen biografischen Hintergrund, spricht zwar selbstkritisch von einer Spekulation, die er aber mit brillanten Argumenten vorträgt, etwa, wenn die lange Ouvertüre ("Das schlechte Wetter") mit dem langen Winter der Juden in Europa in Verbindung gebracht wird. Metzger hört und liest das Werk als "jüdischen Protest gegen die Herrschaft des Christentums". "In feierlichem Wechselgesang zwischen Vorbeter/Kantor und Volk artikuliert Nr. 1 der Kantate den Jubel eines ersten Aufatmens ('…der Wald ist frei…') nach tausendjähriger christlicher Oppression", weiter geht es über die Warnung der alten Frau und der Weiber, die nicht weit hergeholt, sondern von historischer Erfahrung geprägt sei bis zu einem (Hohe)Priester, der an die Verzagten appelliert ("Wer Opfer heut zu bringen scheut, verdient erst seine Bande"), jedoch Vorsichtsmaßregeln zubilligt ("Doch bleiben wir im Buschrevier am Tage noch im Stillen"). "Dann aber laßt mit frischem Muth uns unsre Pflicht erfüllen" sei demnach eine Rückbesinnung auf das Gesetz Mosis wie der gesamte Zacken-Chor ein riesiger Aufschrei der gequälten Juden. Das von Hauser erwähnte Rezitativ avanciert damit zum Zentrum: es ist deklamierendes Rezitativ, damit das Ziel der "subversiven Demonstration" verstanden wird, nämlich die Überlistung der "dumpfen Pfaffenchristen". Und was die nicht vertonbare All-Liebe betrifft, so schreibt Metzger: "der 'Allvater' der Mendelssohnschen Komposition ist nicht der heidnische, pantheistische, idealistische, den Goethe seinen Pseudokelten andichtete, sondern 'Unser Gott und König, außer dem wir keinen König anerkennen', und seine 'Unvertonbarkeit' ist die moderne Gestalt des Bilderverbots…" (Für ein Bilderverbot, ließe sich einwenden, ist die Musik nun wieder zu stark und schön…)

Dieser – vielleicht spekulativen, jedoch ungemein überzeugenden – Argumentationskette sei noch ein von Metzger und Hauser nicht erwähnter Bezug hinzugefügt: "Dein Licht, wer kann es rauben", heißt es im Text. Und das Licht Mendelssohns am Ende der Walpurgisnacht leuchtet fast ebenso grell wie jenes in Haydns "Schöpfung", fortissimo und C-Dur. Zufall?

...war die Arbeit an "L'Amour de loin" von Kaaija Saariaho am Volkstheater Rostock, die jetzt eine nachträgliche Würdigung in der Zeitschrift OPERNWELT durch deren Chefredakteur erfuhr:

"Dem Volkstheater Rostock gelang eine überaus eindringliche Aufführung, die jedem größeren Haus zur Ehre gereichen würde. Ekkehard Klemm führte durch die komplizierte, weil und auch gerade im Filigran penibel ausgearbeitete Partitur, als wäre es die 'Kleine Nachtmusik'. Stets durchhörbar und doch von hohem sinnlichen Reiz das Klangbild; brillant die Verschmelzung mit der von Saariaho subtil genutzten Live-Elektronik. Weil im Graben nur Schlagwerk und Bläser, die Streicher aber auf der Seitenbühne und den Rängen saßen, entstand zudem ein Raumklangerlebnis, das über die Anordnung in der Salzburger Felsenreitschule hinausreichte. So macht man aus der Not eine Tugend. Der Chor meistert seine Nono-haften Aufgaben, als hätte er nie etwas anderes gesungen. ... Stillstehende Zeit und klingende Ruhe entfalten sich szenisch und musikalisch gleichermaßen präzise. Begeisterter Applaus in Anwesenheit der Komponistin.

Da kann ich nur mal rüberrufen: Danke für diese netten Worte - das Ensemble und das Rostocker Theater haben es sich verdient! Leider ist die Aufführung nicht mehr auf dem Spielplan. Und dem Regisseur Christian von Götz sei Dank für eine professionelle, inspirierte und partnerschaftliche Zusammenarbeit!

Es ist eine Auszeichnung, innerhalb von nur einer Woche zwei der bedeutendsten klassischen Werke, Mozarts ZAUBERFLÖTE und Haydns SCHÖPFUNG dirigieren zu dürfen - letztere kommenden Sonntag, 07.06.09 um 19.30 Uhr in der Himmelfahrtskirche Dresden Leuben in einer Aufführung mit der Singakademie und dem collegium 1704 aus Prag. (Und dazwischen übrigens vorgestern Abend ein Konzert mit moderner Musik aus Amerika innerhalb der Musikfestspiele - Varèse, Carter, Foss und Füting.) Die Soli werden Ute Selbig, Eric Stocklossa und Johannes Wollrab, sowie Inga Philipp sein.

Eine kleine und kurze Vorschau:

Haydns berühmtes Oratorium scheint uns allen wohlbekannt. In Dresden zumal mit seiner großen Chortradition erklingt es regelmäßig und oft. Erst letzte Woche war das Werk in der Semperoper und in der Frauenkirche in hochkarätigen Aufführungen zu erleben.

Dennoch dürfen wir uns über etwas Exklusivität freuen: Erstmals erklingt "Die Schöpfung" in Dresden im Gewand historischer Instrumente der Entstehungszeit. Das phantastische collegium 1704 aus Prag mit seinem Leiter Vaclav Luks hat bereits 2006 Webers Messen und eine Uraufführung mit uns musiziert – eine Fortsetzung dieser schönen Zusammenarbeit war ausgemacht und wir sind froh, dieses Vorhaben nun einlösen zu können.

Dabei müssen wir ehrlich sein – mit den ca. 180 Mitwirkenden der ersten Aufführungen von 1798 und 1799 können wir nicht mithalten. Jeweils 18 erste und zweite Geigen, je 12 Bratschen, Celli, Kontrabässe und alle Bläser außer den Posaunen dreifach besetzt… - das sind schwer vorstellbare Dimensionen. Die heutige Besetzung gleicht eher einer der damaligen "Privataufführungen". Es fehlt ein Fürst, der als Sponsor größerer Besetzungen eingesprungen wäre: "Der Adel bezahlt alle Kosten der Aufführung…" meldet die Allgemeine Musikalische Zeitung 1799 – die Einnahme blieb dem Komponisten. Paradiesische Verhältnisse!

Das Studium der Dokumente der Entstehungszeit ist durch die vorzügliche Aufarbeitung durch Georg Feder ("Joseph Haydn, Die Schöpfung", Kassel 1999) recht einfach möglich und hochinteressant. Haydn ließ den Chor VOR dem Orchester agieren, es gab zwei Dirigenten (einen Chormeister und Haydn für das Orchester, der nach zeitgenössischem Bericht den Takt "mit zwei Händen gab" und seine Empfindungen mit "nichts weniger als übertriebenen Bewegungen" kundzutun trachtete.) Haydns Schüler Sigismund Neukomm hat zudem Metronomzahlen überliefert, die von neueren Aufnahmen und Aufführungen nach wie vor sträflich missachtet werden: Sie bilden einen sehr logischen Mikrokosmos der Tempostruktur des Werkes, bei dem Vivace eben nicht sehr schnell heißt, sondern im Sinne Leopold Mozarts zwar "lebhaft", aber eingeordnet zwischen Allegretto und Moderato; bei dem Largo (Achtel = 80) langsamer ist als Adagio (Achtel = 112) und Regen und Schnee nicht plötzlich halb so langsam vom Himmel fallen (Neukomm notiert ausdrücklich "not slower" bei dieser und verschiedenen anderen Passagen).

So hoffen wir, mit einer "Schöpfung" im ungewohnten Klangbild überraschen zu können und staunen mit dem Publikum der ersten Aufführungen über die Schönheiten dieser einzigartigen Partitur!

Ein flüchtiger Eindruck der neuen ZAUBERFLÖTE der Dresdner Hochschule für Musik, die in den Räumen des Staatsschauspiels Dresden zur Aufführung kommt (Kleines Haus auf der Glacisstr.) und für dessen Bühnenbild sowie Kostüme junge Damen der Hochschule für Bildende Künste verantwortlich zeichnen.

Zwei Ausschnitte aus Kritiken:

Sollten wirklich schon weit mehr als drei Stunden vorüber sein? Ja, sagt der Blick auf die Uhr. Nein, sagt das Gefühl. Wie im Fluge ist die Zeit vergangen. Geschenkte Stunden im Kleinen Haus des Staatsschauspiels, wo erneut Studierende der Dresdner Hochschulen für Musik und Bildende Künste zu einem Opernprojekt zusammenkamen, das sich gänzlich hören und sehen lassen kann. Noch bis zum März nächsten Jahres gibt es dort eine Aufführung von Mozarts Oper „Die Zauberflöte“, deren ästhetischer Reiz als so gelungenes, weil so authentisches studentisches Projekt von besonderem Charme ist. Gemeinsam mit den Inszenierungen der Sächsischen Staatsoper und der Staatsoperette hat Dresden von den guten Dingen drei, und das ist in diesem Falle wirklich gut so.
Ekkehard Klemm als musikalischer Leiter und Andreas Baumann als Regisseur setzen verantwortungsbewusst Grenzen und regen dazu an, innerhalb derer ein unwahrscheinlich hohes Maß an Freiheiten zu erkunden. Und das ist es, was diesen frisch und zügig dirigierten Abend mit den ungewöhnlichen aber mozartischen, energischen Akzenten des Cembalos im Hochschulorchester so kostbar macht, es ist der Geist der Freiheit, der hier im Theater weht und allen wohl tut. Nicht die Perfektion steht im Vordergrund – von verblüffenden Leistungen wird dennoch zu berichten sein – sondern Lust am Spiel, am Gesang, am Musizieren, am Gestalten einer zeitlosen Geschichte mit zeitgemäßen Mitteln einer so wachen wie sensiblen, vor allem begabten Gruppe junger Künstlerinnen und Künstler.


(B. M. Gruhl, Dresdner Neueste Nachrichten vom 3.6.09)

Mit Witz und Charme, doch ganz ohne Extravaganzen

Hört und sieht sich gut an: Mozarts „Zauberflöte“, eine Inszenierung der Dresdner Hochschule für Musik.
Die „Zauberflöte“ ist Chefsache an der Dresdner Hochschule für Musik: Der Leiter der Opernklasse, Prof. Andreas Baumann, inszenierte. Prof. Ekkehard Klemm stand am Pult der Premiere am Wochenende im Kleinen Haus. Klemm musiziert mit dem klein besetzten Hochschulsinfonieorchester einen klaren, sängerfreundlichen Mozart ohne konzeptionelle Extravaganzen. Er weiß, was er will, und die Musiker können, was sie sollen. Das hört sich sehr gut an.

In bewährter Zusammenarbeit mit der Hochschule für Bildende Künste erstellte Sophie du Vinage das schlichte, vielfältig deutbare Bühnenbild. Ein rundes, weißes, leicht nach vorn gekipptes Spielpodest ist überrahmt von einem klaren schwarzen Dreieck, das eine helle Wand verschließen kann. So entstehen Spiel- und Assoziationsräume ohne Schnörkel. Einfach sind auch die Kostüme von Lisa Däßler. Schwarze Hosen und weiße Frackhemden, dunkle Alltagssachen mit weißen Gummistiefeln, Prinz Taminos Kniebundhose ist sauber aufgekrempelt und verwandelt, heruntergestreift, den Prinzen in einen normalen jungen Mann. Die Inszenierung von Andreas Baumann ist eine gelungene Hochschul-Arbeit, die mit den jungen Darstellern auf Entdeckungsreise zu den Figuren geht.

(J. D. Schubert, Sächsische Zeitung vom 2.6.09)

Weitere Vorstellungen am 10.06., 13.06. und 15.06. Informationen unter www.hfmdd.de

...es ist ja irgendwie tröstlich, daß die perfekte Beherrschung handwerklicher Tugenden hin und wieder zum Erfolg führt! (Und die merkwürdigen Motivationsgurus dann doch in die Knie gehen...)

Es gehört zu den spannendsten Projekten, die ich mit der Singakademie Dresden bisher gemacht habe: Martinus GILGAMESCH-Epos! Wenn ich mich nicht täusche, ist auch der Chor elektrisiert von diesem großen Stoff, der über 4000 Jahre alt ist - Texte voller Weisheit, Kraft und Energie. Und erst die Musik...!

In unserer Aufführung stehen zudem junge Stipendiaten am Pult, die vom Dirigentenforum des Deutschen Musikrates gefördert werden: Maria Benyumova, Tobias Löbner (mehr hier) sowie Eva Caspari (sowie hier) werden unter meiner Leitung ein Dirigierseminar bestreiten und das Oratorium am Samstag dirigieren. Einleitend erklingt ferner ein Concertino für Klavier und Orchester von Martinu, das mein Schüler und Singakademie-Assistent Paul Johannes Kirschner dirigieren wird.

Hier alle Veranstaltungen der Dresdner Hochschule für Musik zum Thema - mit dem Höhepunkt des Konzertes am 2. Mai, 19.30 Uhr (Einführung eine Stunde vor Beginn):


Ich selbst werde mit meinen Kollegen Anette Unger und Arkadi Zenziper ein Doppelkonzert für Violine, Klavier und Orchester von Mendelssohn Bartholdy musizieren - damit einen weiteren Jubilar des Jahres 09 ehrend.


01.05.09
Freitag
14:00 - 18:30 Kleiner Saal der Hochschule für Musik, Wettiner Platz 13
Bohuslav Martinu – Werk und Wirkung.
Internationales Symposion des Instituts für Musikwissenschaft der HfM zum 50. Todestag von Martinu in Kooperation mit dem Tschechischen Zentrum Dresden, dem Martinu-Institut Prag und der Reihe „Musik-Konzepte“
Leitung und Konzeption: Dr. Jörn Peter Hiekel

01.05.09
Freitag
19:30 Kleiner Saal der Hochschule für Musik, Wettiner Platz 13
Martinu-Kammerabend
In Kooperation mit dem Tschechischen Zentrum Dresden
Violinsonaten von Bohuslav Martinÿ
Violine: Prof. Ivan Zenatý, Klavier: Stanislav Bogunia

02.05.09
Sonnabend
14:00 - 18:30 Kleiner Saal der Hochschule für Musik, Wettiner Platz 13
Bohuslav Martinu – Werk und Wirkung.
Internationales Symposion des Instituts für Musikwissenschaft der HfM zum 50. Todestag von Martinu in Kooperation mit dem Tschechischen Zentrum Dresden, dem Martinÿ-Institut Prag und der Reihe „Musik-Konzepte“
Leitung und Konzeption: Dr. Jörn Peter Hiekel

02.05.09
Sonnabend
19:30Konzertsaal der Hochschule für Musik, Wettiner Platz/Schützengasse

Bohuslav Martinu (1890-1959): Concertino für Klavier und Orchester
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847): Doppelkonzert für Violine, Klavier und Orchester
Bohuslav Martinu (1890 - 1959): Gilgamesch-Epos
Klavier: Slavka Pechocova, Prof. Arkadi Zenziper, Violine: Prof. Annette Unger
Singakademie Dresden
Orchester der Landesbühnen Dresden
Leitung: Prof. Ekkehard Klemm
Karten zu Euro 14,00/erm. 10,00 incl. Verkaufsgebühr über „Ticket2day.de“, www.ticket2day.de, bestellung@ticket2day.de, an allen bekannten

Die Singakademie Dresden ist am heutigen Abend als einer von 330 Vereinen, die sich beworben haben und 36, die nominiert wurden, als Verein des Jahres in der Sparte Kultur/Stadt Dresden ausgezeichnet worden. Verbunden ist dieser Preis der Ostsächsischen Sparkasse und der Sächsischen Zeitung mit 2000 Euro Preisgeld und etwas Ehre...

Wir sind stolz und glücklich und ich verweise deshalb an dieser Stelle nochmals auf die soeben erschienene CD-Produktion unseres Chores: Lukaspassion von Rudolf Mauersberger, erschienen bei querstand in Altenburg, mittlerweile in verschiedenen Radiostationen intensiv beworben (CD der Woche im rbb) und in der Süddeutschen Zeitung bestens besprochen. Zu bestellen im einschlägigen Fachhandel oder auch direkt über info at singakademie minus dresden punkt de - sorry für die Stotterei.

Von den überlieferten Bildern Haydns gefällt mir dieses mehr als andere: es porträtiert mehr den unruhigen Schöpfer als den "Papa Haydn", als der er vielfach bezeichnet wird, wobei die Musiker oft in ein leicht mitleidiges Lächeln wechseln...

Ich werde dieses Jahr 3x Hadn musizieren: im Juni die SCHÖPFUNG (auf historischen Instrumenten musiziert mit dem collegium 1704 aus Prag), im Dezember die Harmoniemesse und nächstes Wochenende die Sinfonie Nr. 101 "Die Uhr" mit Sinfonietta Dresden, ein Konzert, das außerdem moderne Werke von Thomas Simaku und Karsten Gundermann im Programm hat.

Hier eine Einführung zu Haydns Sinfonie:

Franz Joseph Haydn, Sohn eines Stellmachers und in einer Familie ohne Notenkenntnisse aufgewachsen, hat einen Lebenslauf, den wir nach heutigen Kriterien eher mit jenem vielzitierten "american dream" vergleichen können: aus einfachsten Verhältnissen ist er durch eigene Leistung zu internationalem Ruhm aufgestiegen und kann wohl als der zu seinen Lebzeiten bedeutendste Komponist angesehen werden – Haydn, 24 Jahre älter als sein Freund Mozart, hat diesen 18 Jahre überlebt. In der Familie Haydn und der Nachbarschaft wurde viel gesungen und zu Haydns Brüdern gehörte auch der Komponist Michael Haydn sowie der Tenor Johann Evangelist Haydn. Das Talent wurde entdeckt, Joseph zunächst zu Verwandten geschickt, ehe Georg von Reutter als musikalischer Leiter am Stephansdom ihn nach Wien holte. 1749 wird er nach dem Stimmbruch entlassen und erlebt eine schwierige Zeit als Begleiter, Kammerdiener und freier Musiker. 1758 wird er Musikdirektor beim Grafen Karl von Morzin auf Schloss Lukavec bei Pilsen, der ihn jedoch wegen des Verlusts seines Vermögens wieder entlassen muss. Von 1761 an ist er zunächst Zweiter, nach 1766 Erster Kapellmeister am Hofe des Fürsten Esterházy.

Von etwa 1781 an bis zu dessen Tod ist Haydn mit Mozart befreundet, beide spielen Quartette zusammen und haben ähnlich intensive Bindungen zu den Wiener Freimaurerlogen. Mit dieser Freundschaft lässt das Opern- und Konzertschaffen Haydns nach, während Mozart mit seinen Quartetten dem Älteren nacheifert. Das Streichquartett kann als Erfindung Haydns gelten, der von Carl Joseph Edler von Fürnberg gebeten wurde, für Aufführungen in seinem Schloss Weinzierl kleine Musiken für ein Quartett zu schreiben, bestehend aus Pfarrer, Verwalter, Haydn selbst und Albrechtsberger (einem Bruder des gleichnamigen Komponisten) – die Idee und die ersten Aus- bzw. Aufführungen in dieser Besetzung ist in die Jahre 1755-57 zu datieren.

Die zweite große Leistung Haydns ist die Prägung der Sinfonie. In die Zeit am Hofe des Grafen Morzin, wahrscheinlich spätestens 1758, fallen die ersten Sinfonie-Kompositionen, die bereits eine große Distanz zu den Lehrmeistern Haydns verraten. Zunächst von Georg von Reutter unterrichtet, später vom Italiener Nicola Porpora beeinflusst, befasste er sich autodidaktisch mit dem Gradus ad Parnassum von Johann Joseph Fux und Johann Matthesons Der vollkommene Capellmeister, studierte Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen sowie dessen Sonaten. Haydn bleibt aber stets unterwegs, entdeckt neue Möglichkeiten der Komposition, entwickelt den Sonatenhauptsatz zu einer für Jahrzehnte, ja Jahrhunderte bindenden formalen Größe, entfaltet die Bedeutung des zweiten Satzes der Sinfonie – besonders auch durch instrumentatorische Raffinesse - , führt das Menuett zum sinfonisch gearbeiteten Scherzo und das Finale zu einem dem ersten Sinfoniesatz entsprechenden zweiten Schwerpunkt. Dies alles wird in den ersten Werken ab 1758 angelegt und findet seine Vollendung in den 12 Sinfonien, die nach dem Ende der Tätigkeit in Esterhaza nach 1790 im Auftrag des Impresarios Johann Peter Salomon für dessen Londoner Konzerte entstehen.

Haydn reist zweimal nach London, 1791/92 und 1794/95. Die Sinfonie Nr. 101, "Die Uhr", gehört zur zweiten London-Reise, entstand aber vermutlich teilweise auch in Wien, wo Haydn seit seiner Pensionierung lebte. Unterschiedliches Papier für den Autographen legt diesen Schluss zumindest nahe. Möglicherweise könnte Beethoven, der kurzzeitig Haydns Schüler war, bevor er diesen an den Komponisten Albrechtsberger 'weiterreichte', sogar der Entstehung beigewohnt und Teile des Werkes damals kennengelernt haben.

Wie viele Sinfonietitel ist auch der für die D-Dur-Sinfonie Nr. 101 eher später hinzugefügt worden – dem Londoner Publikum war er noch unbekannt. Wahrscheinlich geht er auf eine Bearbeitung des zweiten Satzes für Klavier zurück, die 1798 bei einem Verleger in Wien unter dem Titel "Die Uhr" erschien.

Indessen gilt es, einem zweiten Missverständnis entgegenzutreten: das Mechanische als Thema eines Sinfoniesatzes durchzieht nicht nur das hervorstechende Ticken des Andantes. Auch das Presto des Kopfsatzes mit seinem furiosen 6/8-Takt arbeitet teilweise ganz mechanisch alle nur denkbaren thematischen Kombinationen ab. Und ganz und gar 'mechanistisch' werden im Trio des Menuetts (Allegretto!) Tonleitern auf- und abgespult, dieweil in den Streichern emotionslos an 'falschen' Harmonien festgehalten wird. Erst die ausgeschriebene Wiederholung ändert den Gang der Dinge. Und mechanisches Ticken im Fortissimo beendet auch den letzten Satz. Diese thematisch-motivischen Verknüpfungen legen womöglich sogar den Schluss einer geheimen Tempoverbindung zwischen allen Sätzen nahe, wonach die punktierten Viertel des Prestos (1. Satz) im Andante (2. Satz) etwa die Achtel werden, der halbe Takt im Andante einem ganzen im Menuett (3. Satz) entspricht, während beim abschließenden Vivace (4. Satz) die Halben wieder eine Brücke zum halben Takt des Kopfsatzes und damit auch zu den Achteln des zweiten Satzes bilden.

Unsere so von 'Emotionen' durchdrungene Zeit, erst recht jenes etwas wabernde Gerede von der Ausstrahlung eines Künstlers, namentlich eines Dirigenten, reagiert zuverlässig mit Irritation, wenn auf solch strukturelle Dinge verwiesen wird, die jedoch die Kompositionen der Zeit Haydns prägten. Die Größe Haydns, seine 'Ausstrahlung' beruht gerade in der perfekten Beherrschung dieser handwerklichen Grundbedingungen des Komponierens. Von diesem sicheren Fundament aus entwickelt er seine experimentellen und aufs Höchste kreativen Konzeptionen. Was mag ihn etwa bewegt haben, einem so mechanisch geprägten Stück eine dramatisch-tragische Einleitung in d-Moll vorangestellt zu haben? Wir wissen es nicht – die Idee indessen ist frappierend: das gesamte heitere Werk lang können wir den düsteren Grundton nicht vergessen. Mehr noch: die Mollabschnitte des zweiten Satzes, die Schreckensdissonanzen im Trio des Menuetts oder die intim-kapriziösen Fugati des Finales scheinen an diese Einleitung erinnern und das Mechanische hinterfragen zu wollen.

Und ganz und gar wird Haydn im kleinsten Detail zum größten Meister. Im Presto führt er uns bereits mit dem ersten Thema in die Irre. Die üblicherweise zu erwartende viertaktige Phrase besteht aus einem einleitenden Tonleitertakt und vier folgenden kadenzierenden, also insgesamt fünf Takten. Die Tonleiter vor dem eigentlichen Thema – wiewohl zu diesem gehörig - wirkt mithin, als ob die Uhr erst aufgezogen werden müsste… Dieses Prinzip übernimmt Haydn auch im zweiten Satz, dessen Thema immer ein Takt Ticken vorausgeht (Fagotte, Streicher pizzicati). Im zum Allegretto fortentwickelten Menuett finden wir das Mechanische insbesondere im Durchspielen verschiedener Varianten von Abwärtstonleitern. Alle Möglichkeiten der Betonungen – vorgezogene auf dem Auftakt, synkopische oder bordunartige auf der Eins – werden durchgespielt, ehe im Trio der erwähnte, gänzlich falsch wirkende Abschnitt mit dem stehenbleibenden D-Dur und der wie eine Spieluhr tickenden Flöte die schrecklichen Dissonanzen geradezu herausfordert. Das Finale hingegen sucht die Synthese: es nimmt die Idee der tickenden Spielereien auf, indem es das Ticken wieder in feuriges Musizieren und fulminante kontrapunktische Arbeit überführt. Dadurch entsteht ein Satz, der an die Bedeutung des Kopfsatzes direkt anknüpft und womöglich als Ausgangspunkt künftiger großer Finali angesehen werden kann – namentlich bei Beethoven ("Eroica") und Brahms (2. Sinfonie).

Die Bedeutung dieses sinfonischen Konzeptes für die Nachwelt kann gar nicht überschätzt werden. Die Aufführung einer der Londoner Sinfonien im Konzert der Sinfonietta Dresden mit Werken von Zeitgenossen zu konfrontieren, ist nur konsequent und knüpft an den fortschrittlichen, experimentellen Geist Haydns an. Einmal mehr dürfen wir uns erinnern, dass all unsere verehrten Komponisten zu ihrer Zeit Neuerer waren! Dem Neuen den Weg zu bahnen, selbst Neues zu schaffen war Haydns vornehmstes Ziel – als Schöpfer der Streichquartette und Sinfonien war er Avantgardist seiner Zeit. Dies nachdrücklich in Erinnerung zu rufen können wir nur, wenn wir es ihm gleich tun und für das Neue streiten.


Quellen:
Joseph Haydn, Kritische Ausgabe sämtlicher Sinfonien, Herausgeber H. C. Robbins Landon, Wien, 1968
Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber-Verlag, 2002
Nikolaus Harnoncourt, Der musikalische Dialog, Kassel-Basel-London, 1987
Charles Rosen, Der klassische Stil, dt. Ausgabe Leipzig, 1983
Joseph Haydn, Artikel auf Wikipedia

...hat diesen Troubadour des Mittelalters (via Teilnahme an einem Kreuzzug...!) nach Tripolis verschlagen, wo es eine Prinzessin gibt, die seine ideale Geliebte darstellt. Ankommend, stirbt er in ihren Armen.

So kurz ist die Handlung der Oper "L'Amour de loin" erzählt und dauert in der Fassung von Kaija Saariaho wundervolle zweieinhalb Stunden, in denen man sich recht romantisch/impressionistischen Klängen hingeben kann. Auch optisch wird es ein interessanter Abend.

Als das Volkstheater mich anfragte, ob ich das Stück machen könne, war meine erste Frage, wie das große Orchester denn in den kleinen Rostocker Graben passen soll. Ich schlug eine sehr unkonventionelle Lösung vor: den Kern der Partitur bilden 2 Harfen, Klavier und 5 Schlagwerker, während Bläser und insbesondere Streicher viel Klangfarbe beisteuern. Also holte ich die Streicher aus dem Graben nach draußen und nun ist das gesamte Publikum von Orchester umgeben - wie mir bisher berichtet wird, ein faszinierendes Klangerlebnis. Frau/Mann sitzen sozusagen im Bauch der Klänge, die von elektronischen noch bereichert werden und von einem hinter der Bühne singenden, nach vorn übertragenen Chor...

Zu bewundern ist das Rostocker Ensemble, Chor und Orchester, die mit großer Professionalität und Engagement dieses ungewöhnliche Konzept mittragen! Und Andreas Schmidt, der einspringend in 3 Wochen eine Riesenpartie gelernt hat - auf Französisch wohlgemerkt. Das Rostocker Haus und sein Ensemble sind ein - fast hätte ich gesagt: - schlafender Riese. Aber sie schlafen ja gar nicht, sondern sind ständig auf den Beinen. Aber in Räumen, in denen anderswo nicht mal mehr Jugendweihen abgehalten werden... Baut diesem phantastischen Ensemble und Orchester endlich ein ordentliches Theater. Was in Erfurt, Hof, Halle (Konzerthaus), und anderswo geht, dürfte doch für die stolze Hansestadt kein unüberwindbares Problem sein!? Malmö ist auch nicht größer als Rostock, hat Opern- UND Sinfonieorchester sowie ein Opernhaus mit 1500 Plätzen... In Rostock darf der Dirigent nur im Sitzen dirigieren, weil im niedrigen Orchestergraben sonst die hinteren Spieler nix mehr sehen! Unter solchen Bedingungen und unter ständiger Androhung von Kürzungen auf diesem Niveau zu musizieren, kann nur allergrößten Respekt erheischen!

"L'Amour de loin" mit Jamila Raimbekova, Lucie Ceralová, Andreas Schmidt in der Regie von Christian von Götz, Bühnenbild Mike Hahne am 11.4./16.4./22.4. jeweils 19.30 Uhr und am 19.4. 15.00 Uhr am Volkstheater Rostock!

(PS am 18.4.: die Vorstellungen am 19.4. und 22.4. fallen wegen Krankheit einer Sängerin leider aus, Ersatz ist bisher noch nicht festgelegt)

Nähere Infos hier und auch hier.