Aus Anlass der Premiere der Oper DAS SONNENHAUS schickte ich - gemeinsam mit dem Dramaturgen Jürgen Hartmann - Fragen nach Helsinki, die Rautavaara für das Programmheft beantwortete. Übersetzung aus dem Englischen: Jürgen Hartmann.

"Wir hatten es nie eilig"
Fragen an Einojuhani Rautavaara


Musik Nordeuropas/Skandinaviens: Gibt es den "nordischen Klang" in der Musik, was sind seine Besonderheiten und wie fühlen Sie sich der Tradition nordeuropäischer Musik verbunden?

Wenigstens gibt es einen "finnischen Klang", ein musikalisches Phänomen, der Meditation vergleichbar. Dies wird personifiziert durch den finnischen Bauern, vor seiner Sauna sitzend, auf den See schauend, dem Walde zuhörend und über die mehr oder weniger tiefen Seiten des Lebens meditierend. Diese Art der Meditation treffe ich sogar in der Musik sehr moderner finnischer Komponisten an. Manchmal ist sie tief, manchmal langweilig.

Jean Sibelius: Wie ist Ihr persönliches Verhältnis zu ihm? War Ihre serielle Kompositionsphase eine Abkehr, die in den letzten Jahren wieder größerer Annäherung gewichen ist?

Ich vermute, Sie meinen das "persönliche Verhältnis" zu seiner Musik? Ich habe sie in der Tat immer sehr geliebt und respektiert; sie war mir fast zu vertraut, um Einfluß auf meine eigene Musik zu haben. Sein mächtiger "Schatten" hat vermutlich viele der Komponisten in den 30ern belastet, aber ich war zeitlich weit genug entfernt, um diesen Schatten nur als erfrischend zu betrachten in der Hitze der ersten harten Jahre und Jahrzehnte eines jungen Komponisten. Ich glaube, er war nie ein Kriterium für meine Entwicklung.

Nach ausführlichen Studien in den USA, Wien, der Schweiz und Deutschland habe ich eher auf allgemeine Tendenzen in Europa reagiert. Zunächst akzeptierte ich die Ideen von Darmstadt usw., später suchte ich - von diesem Serialismus frustriert - eigene Wege, die natürlich auf dem während meiner Wanderjahre Gelernten gründeten.

Zeit und Unendlichkeit: Verschiedene Zeitebenen verwenden Sie in der Oper nicht zum erstenmal; unendlich scheinende melodische Bögen (bspw. die Duette oder Quartette im „Sonnenhaus“) prägen Ihre Musik ebenso wie die Ihrer nordeuropäischen Kollegen Nielsen, Sibelius oder Petterson. Sind Zeit und Unendlichkeit ein spezifisch nordisches Thema? Weshalb?

Vielleicht lebte das "zyklische" Konzept der Zeit der frühen Kulturen im Norden länger und wird heute noch gefühlt... Im Theater, in der Oper haben wir eine außergewöhnliche Möglichkeit, mit der Zeit zu spielen - und da die Zeit der reale Tummelplatz für die Musik ist, wird aus der Oper eine besonders interessante Form für einen Komponisten. Zur "unendlichen" Melodie: war sie nicht eher eine Erfindung von Wagner? Andererseits: schauen Sie sich die endlosen Wörter der finnischen Sprache an, und erst die endlose Mitternachtssonne! Wir hatten es nie eilig, und auch die Natur um uns herum nicht. Werde ich gefragt, ob ich religiös bin, antworte ich immer mit Friedrich Schleiermacher: Religion ist Sinn und Geschmack fürs Unendliche. Den habe ich.

Träume und Visionen spielen in Ihren Werken eine bedeutende Rolle. Immer wieder begegnen wir "unwirklichen" Elementen. Noora und Riina im "Sonnenhaus" leben gar nur von Visionen, andernfalls sie schon gestorben wären, wie Noora es selbst formuliert. Was treibt Sie dazu, Ihr Publikum immer wieder mit Träumen und Visionen zu konfrontieren? Ist es bewußte Reaktion auf die Perspektivlosigkeit der heutigen Zeit, auf das Fehlen visionärer Lebensentwürfe?

Als kleiner Junge hatte ich den Traum und die Vision, Komponist zu werden - vor allem weil ich flüchten wollte aus der harten Wirklichkeit, und eine eigene Wirklichkeit mit meinen eigenen Gesetzen und Strukturen erfinden - wo niemand sagen konnte, daß ich unrecht hatte oder falsch lag, wie im "wirklichen" Leben. (Natürlich sagen das auch Kritiker, aber die sind meistens nicht maßgeblich, wirklich nicht...). Sofort als ich im Winter 1988 von dem tragischen Ende von Riina und Noora in einer Zeitung las, war ich fasziniert von ihrer Weigerung, die Änderungen, die die Zeit mit sich bringt, zu akzeptieren; von ihrem hartnäckigen Beharren, in ihrer eigenen Zeit zu leben, nur auf ihren eigenen Zeitgeist zu horchen. Ich fühlte mich seltsam vertraut mit dieser Idee.

Elektronisches Medium: Im Zusammenhang mit den "visionären Elementen" in Ihrer Musik greifen Sie gern zum elektronischen Medium. Kontrastierend dazu ist Ihre Behandlung von Singstimmen und Orchester eher "traditionell" zu nennen - sie repräsentieren ein klares Bekenntnis zu einfachen, verständlichen Strukturen, zur Melodie, zum Belcanto... Wie wird die Musikentwicklung des nächsten Jahrhunderts aussehen und welche Rolle messen Sie dabei dem elektronischen Medium zu?

Elektronik, wie auch Dodekaphonie, gehört zu den Werkzeugen, die mir während meiner Studienjahre mitgegeben wurden. Sie blieben, wenn auch sehr verändert. (Ich glaube, wenige würden hinter dem Beginn des 2. Aktes „Sonnenhaus“, dem Duett von Eleanor und Irene, eine Zwölftonreihe erkennen.) Die Schwierigkeit mit elektronischen Instrumenten für einen Komponisten ist ihre Aktualität. Sie sind nicht nur neue Erfindungen, sie benehmen sich auch so: ihre Entwicklung ist so schnell und intensiv, daß ein Modell veraltet ist, wenn man mit ihm umzugehen gelernt hat. Dies ist typisch für unsere Zeit (und schließlich begann ich meine Karriere mit "A Requiem in Our Time"). Mit anderen Worten: der für mein Werk typische Pluralismus und synthetische Charakter drückt sich auch in der Hinzunahme eines Synthesizers zum traditionellen Vokabular aus. Aber es scheint schon sehr klar, daß elektronische Instrumente nicht als Ersatz für "alte" Instrumente taugen, sie sind nur ein wertvoller Zusatz zu unserem Instrumentarium.

Oper an der Schwelle zum neuen Jahrtausend: Ihre Musik atmet Ruhe und tritt damit dem hektischen Lebensrhythmus des 20. Jahrhunderts entgegen. "Das Sonnenhaus" ist darüber hinaus mehrfach aktuell: Flucht, Exil, Einsamkeit und soziale Entwurzelung sind - häufig verdrängte - Themen unserer Zeit. Was hat Sie dazu veranlaßt, diese Probleme auf die Opernbühne zu bringen und wie beurteilen Sie die Funktion der Oper überhaupt?

In der Oper habe ich ein persönlich wichtiges und zentrales Medium gefunden. Ich schreibe die Libretti selber, und das faszinierende Zusammenspiel und die Rückkopplung von Wort und Musik sind ein Objekt meiner leidenschaftlichen Neugier geworden; Neugier auf Musik und Wort wie auch auf Leben und Welt. Ich hoffe, daß ich Zeit haben werde, dieses Medium in etwas weniger Lautes, weniger Schreiendes und Kreischendes, weniger oberflächlich Pathetisches zu entwickeln als es in der Tradition (ich selbst eingeschlossen) der Fall war - in eine subjektive, individuelle und menschliche Richtung.

Programmhefttext für die deutsche Erstaufführung 1994 am Theater Vorpommern


Gibt es einen nordischen Klang?

Adornos Verdikt gegen die Musik Sibelius' - ...ihre Wirkung ist gefährlich! - steht am Anfang einer Rezeptionsgeschichte, die gerade in Deutschland noch immer von der Randexistenz nordeuropäischer Musik in den Konzert- und Spielplänen geprägt war. Erst die zweite Hälfte des Jahrhunderts erwies die Kraft der Strukturen, die Sibelius, Nielsen oder Pettersson erdachten.

Es sind vor allem drei Merkmale, die ihre Musik prägen:

Berstende Tonalität, "chaotische" harmonische Strukturen stehen auf der einen, Inseln der Ruhe und Einfachheit auf der anderen Seite eines Gegensatzes, der häufig initialen Charakter trägt, so z.B. in Sibelius' 3., 5., in Nielsens 3., 4. oder in Petterssons 7. Sinfonie. So erhält der Zustand des Entwurzelten im Nachhinein die Funktion einer Katharsis, an deren Ende melodische und harmonische Ruhe Fluchtpunkt und Ziel sind - nicht selten übrigens mit geradezu terzenseligen Figuren (Nielsens 4., Sibelius' 5.!).

Eine zweite Gemeinsamkeit entdecken wir - resultierend aus dem Vorhergehenden - in der auffallenden Tendenz zu ostinaten Figuren bzw. der Bildung harmonisch großflächiger Strukturen. Beinahe jede Sibelius-Sinfonie endet im lang ausgebreiteten Orgelpunkt, über dem die thematischen Kräfte gebündelt werden. Ruhe und Kraft gehen von diesen Abschnitten aus, die wohl einen Teil dessen repräsentieren, was Rautavaara als musikalisches Phänomen der Meditation charakterisiert (siehe "Fragen an den Komponisten").

Schließlich ein drittes: die "unendliche Melodie"; melodische Bögen, die kraft ihrer Ausdehnung, motivischen und metrischen Gliederung das Endliche vergessen machen wollen. Dabei werden oft genug die Taktgruppen - Raster, die noch Wagners "unendliche Melodie" prägen - negiert, durch Synkopen, Überbindungen usw. umgangen; wird metrische Identifikation nicht selten unmöglich gemacht.

Die Wege Rautavaaras und Sibelius' kreuzten sich auf eine Weise, die getrost als Pointe der finnischen Musikgeschichte bezeichnet werden kann: Aus Anlaß seines 90. Geburtstages erhielt Sibelius ein Stipendium, das er einem jungen finnischen Komponisten verleihen sollte. Er wählte Rautavaara - heute mit Joonas Kokkonen und Aulis Sallinen einer der bedeutendsten finnischen Tonsetzer. Rautavaara ging nach Amerika, in die Schweiz, nach Deutschland und lernte dabei die westliche Avantgarde kennen, der er sich kompositorisch auch eine Zeit lang anschloß. Er benutzte dodekaphone Techniken bis hin zur 4. Sinfonie ("Arabescata"), dem einzigen finnischen Werk, das seriell strukturiert ist.

Wie bei Salinnen und Kokkonen folgt nach dieser Phase die Abkehr von der Reihentechnik: Rautavaaras 1. Klavierkonzert und das Cellokonzert arbeiten mit diatonischen und Clustermodellen. In den späteren Werken ist eine Verquickung der verschiedenen Techniken zu beobachten.

Interessant ist, daß bereit die serielle 4. Sinfonie eines deutlich zeigt: Rautavaara ist ein Magier des Klanges! Folgerichtig betrachtet er auch das Klavier in den dafür geschriebenen Konzerten als virtuoses Instrument, ebenso wie seine Opern dankbar (aber nicht einfach!) zu singen sind. "Das Sonnenhaus" arbeitet mit einer sparsamen Kammerorchesterbesetzung, das Werk steht und fällt mit dem Gesang.

Kalevi Aho bezeichnet Rautavaara als Romantiker, ja Mystiker*. Tatsächlich befaßte sich der Komponist häufig mit mystischen Themen. Die Opern "Thomas", "Runo 42" und das Weihnachtsmysterium "Marjatta" bilden eine Trilogie, die den Verlust der mythologischen Kalevala-Welt zum Inhalt hat. Aber auch aktuelle Themen haben Rautavaara gereizt: die Oper "Kaivos" nimmt Bezug auf den Ungarn-Aufstand von 1956. Die Libretti zu seinen Opern schreibt der Komponist selbst.

Zeit und Unendlichkeit sind Rautavaaras Thema nicht erst seit "Sonnenhaus". Noch einmal gehe den Weg bis zum Anfang in die Vergangenheit, mein Bruder Vincent!, heißt es in der Oper "Vincent" (1990). Die 6. Sinfonie "Vincentiana" korrespondiert damit unmittelbar.

Um den Weg in die Vergangenheit, ihre Bewahrung, die Überlagerung historischer Zeitebenen geht es nun bei der merkwürdigen Geschichte der alten Schwestern. Die Lebensuhr von Noora und Riina geht in einem bewußt langsamen Rhythmus. Bereits das Vorspiel des Stückes etabliert den Gegensatz. Nach chaotischen, verzerrten und bizarren Gesten des Anfangs beginnt bald ein pianissimo der "Unendlichkeit", das uns gleichsam in die Traumwelt entführen will. Darunter schlägt mit Viertelnoten zart schwingend das Pendel der Zeit.

Aber damit nicht genug. Der Einsatz eines Synthesizers bringt neben dem fremden Klang auch eine andere musikalische Zeit ins Spiel: der Part ist ametrisch komponiert. Gegenüber dem Puls der Instrumente wirkt er somit "frei im Raum schwebend."

Der Synthesizer steht darüber hinaus als Symbol für eine andere Welt: die der Träume und Visionen. Sie sind es, die Glauben und Hoffnung ermöglichen: Wenn man glaubt, wenn man hofft, dann kommt sie doch, die weiße Taube, im Schnabel bringt sie den Ölzweig wonnesam..."

Mit präzisem dramaturgischen Instinkt sind die Momente des Ausstiegs aus der Realität gesetzt und durch eben die erwähnten Strukturen nicht enden wollender Linien charakterisiert:

im Vorspiel;
in der 1. Szene im Gesang der Schwestern;
in der 2. Szene im Orchester (Rückblende: Ankunft in Solgården, gleichermaßen Traumstimmung und Gefangensein symbolisierend);
in der letzten Szene des 1. Aktes: die Schwestern erwarten Rissonen, den sie für den Bekannten (und Geliebten) Riccioni halten - folgerichtig kehrt die Vision des Gestern wieder zurück;
in die umgekehrte Richtung geht die Vision zu Beginn des 2. Aktes: die Schwestern erleben die bittere Vision ihrer zu diesem Zeitpunkt noch undenkbaren Zukunft und träumen sich die Geliebten (oder besser: die versprochenen Verlobten) herbei (Quartett);
grandios die Wiederholung des Quartetts kurz vor Ende des Werkes: die Zeitebenen durchdringen sich; die Männer sind nunmehr durch Noora und Riina ersetzt, in deren Erinnerung sie sich mit Eleanor und Irene verflechten; das Quartett wird somit zum Duett der Zwillinge mit sich selbst.

Träume und Visionen als Tor der Überwindung endlicher Zeit werden in diesen Szenen musikalisch frappierend Gestalt - freilich mit Klängen, die nichts mehr mit dem Stil des einstigen Avantgardisten gemein haben.

Und dennoch ist Rautavaara kein billiger Verfechter "neuer Einfachheit". Das vermeintlich Einfache seiner Musik ist geradezu mit architektonischem Kalkül entworfen. Zwölftonreihen, Modi (die auch Messiaen verwendet und die ostasiatischer Musik entlehnt sind), Cluster ("Tontrauben") und auch tonale Konstruktionen sind eng miteinander verflochten und bilden ein Netz von Klangbeziehungen, die einander kommentieren und ins Verhältnis setzen.

Die Musik arbeitet hinsichtlich der Gesangspartien und des Orchestersatzes tatsächlich mit durchaus "traditionellen" Mitteln - wäre da nicht jenes synthetische Medium: ein Synthesizer, dessen elektronische Klangerzeugung und (siehe oben) rhythmische Ungebundenheit dem Stück eine zusätzliche Dimension verleihen.

Das elektronische Medium benutzt Rautavaara häufig in seinen Werken - und meist nicht nur als bewußten Kontrast zum gewohnten Instrumentarium, sondern als Bedeutungsträger für Traumwelten. Die Synthesizerklänge erhalten dadurch eine geradezu positive Wertung - sie stehen keinesfalls für das Kalte, Abstoßende oder Fremde; statt dessen aber für das Unerreichbare, Ersehnte, Hoffnung gebende.

Interessant ist in diesem Zusammenhang eine klangliche Verwandtschaft zwischen dem Beginn des 2. Aktes und Rautavaaras bekanntestem Orchesterwerk, dem "Cantus arcticus". Gesang arktischer Vögel wurde hier auf Band aufgenommen, teilweise verfremdet und dem konventionellen Orchesterapparat gegenübergestellt. Auch hier vertritt das elektronische Hilfsmittel also eine andere Welt, und es nimmt nicht Wunder, das der "Cantus arcticus" eine Musik der Sehnsucht von der ersten bis zur letzten Note ist.

Und eine Musik der Ruhe.

Rautavaaras Musik und die des "Sonnenhauses" im besonderen ist eine Antwort auf den hektischen Lebensrhythmus des 20. Jahrhunderts. Darin ist sie dem Geist der Musik auch eines Steve Reich, Philip Glass oder John Adams nahe. Es ist interessant, daß mit Arvo Pärt, Peteris Vasks und anderen auch im baltischen Raum ähnliche Tendenzen - wenngleich mit ganz anderen Resultaten - zu beobachten sind.

Darüber hinaus aber spricht Rautavaara mit den Themen Flucht, Exil, Einsamkeit und soziale Entwurzelung neuralgische Punkte unserer Gesellschaft an.

Oper an der Schwelle zum neuen Jahrtausend - kann sie die Last solcher Themenstellung tragen? Rautavaara antwortet mit einer Musik der leisen Töne, der Sensibilität und Stille; einer Musik, die durch ihre unaufdringliche Geste gefangennimmt.

Musik ist Leben, wie dieses unauslöschlich (Carl Nielsen).

Aber die Idee des Menschen ist nicht seine eigene Idee - und deshalb ist sie unzerstörbar (Allan Pettersson).

Der Weg der entwurzelten Schwestern Noora und Riina als Katharsis, die uns am Ende aufruft: Es ist Zeit zu kommen, Zeit zu gehen, Zeit zu erinnern, ...erinnern, ...erinnern...

Gibt es einen nordischen Klang?


*) in: Komponisten der Gegenwart. Edition text und kritik.

(Foto: Sini Rautavaara - bei meinem Besuch in Helsinki 1996)

Erst heute erfuhr ich, dass der berühmte finnische Komponist Einojuhani Rautavaara bereits am 27. Juli verstorben ist. Die Begegnung mit ihm gehört zu den prägenden Erlebnissen meiner Zeit am Theater Greifswald bzw. Theater Vorpommern. Dort hatte ich die Ehre, die Oper Das Sonnenhaus als deutsche Erstaufführung in einer sehr eindrücklichen Inszenierung von Peter Wittig dirigieren zu dürfen. Wenig später folgten die 7. und 8. Sinfonie. Mit Dirigierstudenten gab es kürzlich eine u. a. von mir betreute Aufführung des sehr bekannten Cantus arcticus, dem Gesang arktischer Vögel für Orchester und Tonband, innerhalb eines Konzertes der Lausitzer Philharmonie in Görlitz und Zittau. Zum letzten Adventsstern der Singakademie Dresden erklang erst im Dezember das Magnificat für Chor a cappella.

Rautavaara gehörte zu den sehr ernsthaften 'Tondichtern' im Wortsinne, die wissen und innerlich hören, was sie schreiben. Unvergessen ist mir ein Abend zwischen der Greifswalder Premiere des Sonnenhaus' und der zweiten Vorstellung. Rautavaara weilte noch am Ort, saß in unserer Wohnung, wir hörten uns das Band der Premiere an und ich bat ihn, mir zu sagen, was noch anders erklingen soll. Minutiös, mit größtem Respekt vor der Leistung des Ensembles, verwies er auf ein Detail hier, auf ein zu rasches Tempo dort und nahm mich mit auf die Reise in seine Klangwelt, die auch immer eine Reise hin zu mystischen Erfahrungen ist. Ein Jahr später lud er uns zum Savonlinna-Festival ein - nicht zu einem Stück von ihm, sondern seines Kollegen Aulis Sallinen. Die Finnen halten zusammen, einer ist des anderen Freund. Paavo Heininen, Sallinen, Rautavaara, in der nächsten Generation Kalevi Aho, Kaija Saariaho, Magnus Lindberg... man hat den Eindruck, da weht ein inspirierender, freundschaftlicher Geist über die finnischen Schären vor Helsinki...

Nun ist eine der wichtigen Stimmen verstummt - aber Rautavaara hat ein großes Werk hinterlassen, das es zu erkunden gilt. Die Opern und Sinfonien gehören zum Interessantesten und Besten der finnischen Musik, und er hat ein Heer fantastischer Schülerinnen und Schüler hinterlassen.

Danke!

PS: In Erinnerung an Rautavaara folgen hier zwei Texte - einer zur deutschen Erstaufführung der Oper Das Sonnenhaus am Theater Vorpommern (1994) sowie ein Interview, das in diesem Zusammenhang entstand (Übersetzung aus dem Englischen: Jürgen Hartmann)

Eine Einführung zum "Ricercar a 5,9", Uraufführung innerhalb des Dresdner Bachfestes am 24.09.2016, 20.00 Uhr in der Dresdner Kreuzkirche und am 25.09.2016 17.00 Uh in der Marienkirche Großenhain. Außerdem im Programm: Strawinskys Psalmensinfonie und Mendelssohns Lobgesang. In Zusammenarbeit mit dem Orchester der Staatsoperette Dresden und dem Dirigentenforum des Deutschen Musikrates.

"…wuchernder Kanon mit implodierender Coda…" – ein FAQ-Katalog zum Ricercar a 5,9

Was ist der Anlass der Entstehung von Ricercar a 5,9?

Das Stück ist für ein Konzert der Singakademie Dresden zum Bachfest in Dresden 2016 geschrieben worden. Im gleichen Konzert erklingen Strawinskys Psalmensinfonie und Mendelssohns Lobgesang-Kantate – ein Programm also, in dem Bach lediglich virtuell anwesend, in allen Stücken jedoch wie durch eine Folie sichtbar ist. Eine Uraufführung sollte den Abend kontrastreich ergänzen. Als künstlerischer Leiter kenne ich den Chor seit 12 Jahren, wir haben bereits viele Uraufführungen, darunter auch einige aus meiner Feder musiziert, so war es ein Bedürfnis, aus Anlass des Bachfestes die Reihe mit einem pointierten Beitrag fortzusetzen.

Gibt es einen inhaltlichen Anknüpfungspunkt?

Ja – inhaltlich wird auf das Thema des Lobgesanges Bezug genommen, das bei Bach sehr oft im Mittelpunkt steht, uns selbst jedoch gerade in Zeiten von Gewalt, Terrorismus und Flüchtlingselend eher im Halse stecken bleibt. Was hat Bach, Mendelssohn und Strawinsky – keiner von ihnen hat wohl in besseren Zeiten gelebt als wir – bewogen, solch kraftvolles Lob in Töne zu fassen? Ist es ein übergeordnetes Vertrauen? Wenn ja, worauf? Solche und ähnliche Fragen gingen mir durch den Kopf – die ganze Zeit die Werke der Meister im Blick, die ich von meiner Kindheit her im Dresdner Kreuzchor kenne. Für alle drei – Bach besonders eingeschlossen – gibt es ein Grundvertrauen in die Struktur, aus der die Musik eine besondere Spiritualität gewinnt. Das Confiteor der Messe in h-Moll bspw. ist solch ein Stück, wo sich Inspiration und Struktur überlagern, wo der liebe Gott – im übertragenen Sinne gesprochen – im Generalbass spazieren geht und die Stimmen sich darüber kontrapunktisch entfalten. Es hat mich von Kindheit an stark beeindruckt. Gleichzeitig vertraut jeder der Komponisten auf die von außen kommende Inspiration eines vielleicht göttlich zu nennenden Impulses. Ricercar á 5,9 ist der Versuch, diese Herangehensweise aufzunehmen und neu zu beleuchten.

Ricercar á 5,9 – was hat der Titel zu bedeuten?

Das sechsstimmige Ricercar aus dem Musikalischen Opfer gehört zu den ganz großen Werken der Musikgeschichte. Bis dahin gibt es einen langen Weg der Entwicklung, wobei ja ricercare an sich 'suchen' oder 'forschen' bedeutet. Bachs Version – nach dem von Friedrich II. vorgegebenen Thema zunächst dreistimmig improvisiert, danach sechsstimmig ausgearbeitet – ist der Gipfelpunkt eines langen Suchens vieler Komponisten, das vom Präludium über die freie Improvisation mit Imitationen bis zum strengen Kontrapunkt der Fuge geführt hat. Anton Webern (seine Orchesterfassung erklingt auch innerhalb des Dresdner Bachfestes 2016) hat es für Orchester gesetzt und das Werk damit neuerlich zum Monument erhoben. Man kann also nicht versuchen, Bach zu imitieren, gleich gar nicht mit sechs Stimmen. Es bleibt aber nicht aus, dass man bei intensiver Verehrung und Beschäftigung mit Bach immer wieder nach Wegen sucht, wie der Gedanke des Ricercars ins Heute übersetzt werden kann. Pointiert gesprochen: Man muss in der Anzahl der Stimmen 'unter' Bach, dem Unerreichten, bleiben. Deshalb gibt es im Ricercar á 5,9 nicht sechs Stimmen, sondern nur fünf. Die sechste jedoch ist aufgeteilt in neun verschiedene Evokationen, Explosionen, Diskussionen, Aktionen sehr heutigen Charakters, Erinnerungen an TV-Talkrunden, den Boxring, aber auch an die heimische Küche oder politischer Demonstrationen sind ebenso möglich wie erwünscht. Das sind sozusagen Einzelaktionen, die 0,9 Stimmen ergeben… Man kann sie unmöglich als Einzelstimme im Sinne eines ernstzunehmenden Kontrapunktes bezeichnen. Eine kleine Pointe am Rande: 5 + 9 ergibt ja 14, das ist die Namenszahl von Bach. Egal, wie man es dreht und wendet: 5,9 oder 5 + 9 – Bach bleibt virtuell anwesend.

Der Chor lärmt auch auf Schlaginstrumenten?

Ja, alle sollen Alltagsgeräte, Rasseln, Töpfe, Pfeifen oder sonst was dabeihaben und ihre Aktionen damit unterstützen. Ich denke, dass damit ein 'profanes Moment' in das Stück hineinkommt, das teilweise aber auch Bezüge bspw. zu Strawinsky erlaubt. Strawinsky erzählt von einem St. Petersburger Juden, der – unter ihm wohnend – zum Sabbat immer sein Gebetszelt errichtete. Die dazu nötigen Schläge sind in der Psalmensinfonie vielerorts zu hören – auch ein Stück Alltag in der Musik… Wir werden ja überwuchert mit akustischen Signalen und Einflüssen, können sie selbst kaum ordnen und auseinanderhalten, also haben sie auf einfachste, dennoch strukturierte Weise ihren Weg in die Musik gefunden.

Wie ist die sonstige Besetg?

Neben den Aktionen oder Evokationen gibt es fünf ausgedehnte Entwicklungen ('Stimmen'), aufgeteilt auf drei Orchestergruppen, einen sechsstimmigen Chor, einen Kinderchor und einen Solo-Sopran. Der Chor bildet keine eigenständige 'Stimme', sondern mischt sich in verschiedene Stimmen ein, neben den 0,9 Aktionen ist das eine einstimmige Linie, die sich zunächst in Orchestergruppe B entfaltet, außerdem korrespondiert er mit der Orchestergruppe C, die ein akkordisches Material mit einem schwerlastenden Rhythmus der Großen Trommel kombiniert. Orchestergruppe A steuert einen bizarren, von Intervallen geprägten und insgesamt recht aufrührerischen Kontrapunkt bei, während der Kinderchor einen leuchtenden einstimmigen Gesang anstimmt. Die Sopranistin überwölbt mit ihrer Linie das gesamte Geschehen.

Woher stammen die Texte?

…aus der Bibel (Ausschnitte aus Psalm 148, einem typischen Lob- Psalm), von John Milton (aus Paradise lost in der Übersetzung des Leipziger Romantikers Adolf Böttger) und dem zeitgenössischen Autor Christoph Eisenhuth, von dem ich bereits mehrfach Texte vertont habe, u. a. einige seiner Psalmen sowie Jerusalem, uraufgeführt vom Kammerchor der Singakademie im Jahr 2014. Nötig war darüber hinaus ein düsterer Kontrast, den ich zunächst beim Dresdner Dichter Karl Mickel – einem glühenden Atheisten – zu finden geglaubt hatte:

"Ein Narr, der fragt. Ein Narr, der Antwort gibt. Was Wahrheit sei? Nach Wunsch und Wille je…"

Etwas in der Art sollte es sein. Der Text entzog sich aber der Musik zu sehr, also ging es ein paar Jahrhunderte zurück – die Rilke-Übersetzung von Michelangelos Antwort auf G. Strozzis La Notte ist es dann geworden. Sie zieht sich nun durch das gesamte Stück als dunkel gewobener Faden, der damit auch den Zweifel der Neuzeit am Lob Gottes aufnimmt. Christoph Eisenhuths Gedicht Der alte Bach dagegen bringt den eigentlichen Initiator der Komposition ins Spiel und schlägt gegen Ende beiläufig eine Lösung vieler Probleme vor:

"Wenn nur das Licht
Nicht mit Trompeten
Ums Haus schallte
Ich würd
In den Garten gehen zu dem Holunder
Und hören
Auf die sanfte Stimme Gottes"

Ein Wort zu den Tönen?

Die sind alle 'weißlich geordnet', wie es im Psalm 104 heißt. Die Initialzündung war ein einzelner Ton Cis, der sich mir mehrere Wochen ins Gedächtnis bohrte und nun in der Orchestergruppe B die einstimmige Linie eröffnet. Später kam eine bissige Intervallstruktur hinzu, die die einstimmige Linie durchkreuzen sollte. Zusätzlich gab es aber die Herausforderung, auf Bachs Vorlage zurückzugreifen oder eben nicht. Ich habe mich gegen das direkte Zitat entschieden (mit einer Ausnahme kurz vor Ende, wo in einem düsteren Paukenpart das 'königliche Thema' tatsächlich erklingt), verwende aber die Tonfolgen und Spiegelvarianten des Themas aus dem Musikalischen Opfer als Folie für zeitgenössische Varianten. Die Chromatik wird dabei auf verschiedene Oktaven gelegt und klanglich mit heutigen Mitteln aufgebrochen. Überlagert wird das Ganze von einer Quint-Quart-Struktur E-H-A-D, die vielfach transponiert und auf Bachs Töne projiziert wird. So entsteht bspw. der intervallische Kontrapunkt der Orchestergruppe A, während die Kinder an der untransponierten Version festhalten. Die einstimmige, bizarre Linie der Orchestergruppe B geht auf die Chromatik des zweiten Teils des Bach-Themas zurück, während die ersten fünf Töne – C-Es-G-As-H – sich wunderschön zu Akkorden mit ihren Spiegelbildern nutzen lassen, woraus die gesamte Michelangelo-Struktur gebildet ist. Ein dunkler Grundrhythmus, ein düsteres Pochen, bildet eine Art schreitenden Kondukt, der sich – mit einer Pause in Teil 4, die das Gleichmaß unterbricht – durch die Komposition zieht. Auch dieses Pochen ist rhythmisch aus Bachs Thema generiert. Es korrespondiert damit auch mit dem Gedanken einer Passacaglia, die ja in Bachs Denken immer wieder eine große Rolle gespielt hat, am ausgeprägtesten im Crucifixus der Messe in h-Moll bzw. der Kantate BWV 12 "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" (die interessanterweise zum Sonntag Jubilate komponiert ist: Klage und Lob ganz dicht beieinander!). Völlig frei dagegen schwingt sich ausgerechnet die Solostimme auf, die ja mit Eisenhuths Text gewissermaßen Bachs eigene Stimme symbolisiert. Sie darf deshalb 'unstrukturiert' und völlig ohne Bezug zur sonstigen Matrix agieren. Auch sie entsprang einer klanglichen Vision, von der ich nicht sagen kann, woher sie auf einmal kam, ich musste sie nur einfangen und aufschreiben. Inspiration und Struktur durchdringen sich wechselseitig und häufig ist man nicht in der Lage zu sagen, auf welche Seite die Fassung auf dem Papier gehört…

Und ein Wort zur Form?

Das Stück hat fünf Teile und eine Coda. Jeder Teil ist mit 64 Takten gleich lang. Diese ergeben sich aus der 6-maligen Abfolge des aus dem Bach-Thema generierten 'Pochens'. Der Chor verteilt seine 'Aktionen' und sonstigen Einsätze nach einem Schema von 5, 11, 11, 5, 8, 1, 18, 4 Takten, das entspricht den Buchstabenzahlen meines Vornamens und ergibt in der Summe immerhin auch 63 – das kleine 'pythagoreische Komma' zwischen 63 und 64 drücken wir in den Skat… Man kann sich das Ganze als einen wuchernden Kanon mit implodierender Coda vorstellen.

Es soll keine Partitur geben?

Das ist richtig, in der Tat, das Stück entsteht erst im Moment der Aufführung endgültig. Es gibt einzelne Partituren für jede Gruppe bzw. die Sopranistin. Alle Dirigierenden leiten ihre eigene Gruppe, die Sopranistin agiert gewissermaßen eigenverantwortlich. Es gibt eine "Spiel"-Regel, nach der das Stück musiziert werden soll, die einen ungefähren Ablauf und vor allem einen Aufbau von einstimmig bis mehrstimmig garantiert. Ansonsten aber entscheiden die Dirigierenden – und damit die einzelnen Stimmen – selbst, wann was erklingt aus dem Fundus der zur Verfügung stehenden Module. Es wird so sein, dass das Stück bei jeder Aufführung eine andere Ausprägung erhält. Durch diese Anordnung kommt in die kompositorisch eigentlich recht strenge Struktur der Geist der Improvisation, des Suchens und Experimentierens zurück, der ja ein Ausgangspunkt des ricercare war.

Und was ist nun mit dem Lob Gottes anno 2016?

Gott loben heißt Suchen nach seiner Inspiration und seinen Strukturen – Bach, Strawinsky und Mendelssohn haben das hervorragend vermocht. Es kann nicht falsch sein, das auch 2016 zumindest zu versuchen, mit großer Offenheit, den Lärm und das Dunkel des Heute nicht ausblendend, improvisierend, vertrauend. Auf die sanfte Stimme Gottes hören und sie – ricercare – erforschen, das könnte ein Ansatz sein. Suchen, loben, explodieren, wuchern, implodieren liegen immer eng beieinander.

EK, 15.08.2016

Mahlers Achte mit Israel Philharmonic unter Omer Meir Wellber mit Dresdner Chören des VDKC

Jede Aufführung von Mahlers 8. Sinfonie gehört zu den besonderen Höhepunkten und Besonderheiten des Konzertlebens einer Stadt. Selten genug ist eine Vereinigung und Bündelung solch immenser Kräfte möglich. Mit der Singakademie Dresden (Leitung und Einstudierung: Ekkehard Klemm), ihrem Kinderchor (Claudia Sebastian-Bertsch), dem Universitätschor Dresden (Christiane Büttig) und dem Knabenchor Dresden (Matthias Jung) sind gleich drei Chöre des VDKC an der Aufführung von Mahlers 8. Sinfonie bei den Dresdner Musikfestspielen am kommenden Samstag in der Dresdner Kreuzkirche beteiligt (21.05.2016, 20.00 Uhr). Zu den einheimischen Stimmen kommt noch der Prager Philharmonische Chor, womit ein beeindruckendes Ensemble von über 350 Sängerinnen und Sängern sich auf die Emporen der berühmten Kirche verteilen wird (auf dem Foto: Probe am 01. Mai unter Leitung von Omer Meir Wellber mit den Repetitoren Alexandre Balzamo und Katrin Klemm). Auf dem Altarplatz dagegen wird das Israel Philharmonic Orchestra Platz nehmen, das durch Studierende der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden ergänzt wird. Der junge israelische Dirigent Omer Meir Wellber wird die Aufführung leiten. Die Solisten sind Sarah Jane Brandon (Sopran), Rachel Willis-Sørensen (Sopran), Hila Baggio (Sopran), Waltraud Meier (Alt), Gala el Hadidi (Alt), Stefano Secco (Tenor), Christoph Pohl (Bariton), Gábor Bretz (Bass).

Das Israel Philharmonic Orchestra ist in diesem Jahr zu einer Residenz innerhalb der Musikfestspiele eingeladen und tritt in mehreren weiteren Konzerten und Kammermusikabenden auf. Dass das israelische Spitzenorchester und die von Jan Vogler geleiteten Dresdner Musikfestspiele sich aus diesem Anlass mit VDKC-Chören verbünden, kann als Ausdruck besonderer Wertschätzung angesehen werden! Musikerinnen und Musiker aus Israel und Tschechien vereinen sich mit Chören aus Dresden und mit Studierenden und messen sich gemeinsam an Geist und Anspruch eines der ambitioniertesten Werke der Musikgeschichte– ein schöneres Signal der Verbundenheit über alle Grenzen hinweg und zwischen allen musikliebenden Menschen können die Musikfestspiele in diesen für Kultur und Gesellschaft so angespannten Zeiten nicht aussenden!

Mozartpreis 2016 der Sächsischen Mozartgesellschaft

Aus Anlass der Verleihung durfte ich eine Laudatio auf den bekannten Pianisten aus Dresden halten - nachfolgend die Fassung des vorgetragenen Textes (eine längere Version musste aus Gründen der Veranstaltungsabfolge in den Papierkorb wandern...)


Verehrter, lieber Professor Rösel,
meine sehr verehrten Damen und Herren,

Vorab: darf ein Chemnitzer einem Dresdner einen Mozart-Preis überreichen? Vielleicht unter Inanspruchnahme zweier Ausnahmetatbestände: Zum Einen bin ich – unverdientermaßen – Dresdner Kollege des zu Ehrenden an der Musikhochschule geworden und ich darf geltend machen, in dieser Stadt immerhin auf der Mozartstraße geboren worden zu sein…!

'Pianist sein' ist einer der einsamsten, anstrengendsten und schwierigsten Berufe dieser Welt. Daniel Gottlob Türk setzt im Jahre 1789 – Mozart schuf gerade seine bedeutendsten Spätwerke – für den Liebhaber 2 Stunden täglich an, zuzüglich 4 Stunden Unterricht pro Woche. Wer aber

"...das Klavierspielen zu seinem Hauptgeschäft machen will, für den sind täglich drey bis vier Stunden Uebung kaum hinreichend, und außer diesen ist wenigstens noch Eine Lectionsstunde nöthig. Man stelle sich daher das Studium der Musik nicht als eine so gar leichte Sache vor. Der Umfang derselben ist größer, als man gemeiniglich glaubt, und oft zu spät einsieht."

Peter Rösel hat es Gott sei Dank zeitig genug eingesehen und nahm den Ratschlag im Sinne des berühmten Pädagogen Heinrich Neuhaus ernst:

"Der Lernende … muss bereits vor Beginn des Instrumentalunterrichtes ein bestimmtes geistiges und seelisches Verhältnis zur Musik haben: Er muss sie sozusagen im Kopfe behalten, in der Seele tragen und mit dem Gehör aufnehmen. Das ganze Geheimnis der Talente und Genies besteht darin, dass sich in ihrem Kopf die Musik schon zu vollem Leben entfaltet, bevor sie selbst zum erstenmal eine Taste berühren…"

Alfred Brendel jedoch ergänzt:

"Gibt es etwas Paradoxeres als den Interpreten? Er soll sich kontrollieren und zugleich sich selbst vergessen. Er soll dem Buchstaben des Komponisten und der Laune des Augenblicks gehorchen. Er soll ein Handelsobjekt des Konzertmarktes sein und doch eine unabhängige Persönlichkeit."

Meine sehr verehrten Damen und Herren: 'Pianist sein' ist einer der einsamsten, aber auch einer der schönsten Berufe dieser Welt, wenn es einem gelingt, diese Quadratur des Kreises zu zähmen.

Peter Rösel ist das exemplarisch gelungen.

Vielleicht trifft für ihn ein anderes Wort des bereits zitierten Heinrich Neuhaus zutrifft:

"…die Überzeugung, dass mit und aus einem Schüler 'alles zu machen' sei, wird früher oder später zunichte und macht der 'demütigenden' Erkenntnis Platz, dass es für einen guten Pianisten wesentlich wichtiger ist, gute Eltern zu haben als gute Lehrer."

Rösels Eltern waren – Gott sei Dank – Sängerin und Dirigent! In Dresden nahm sich die von vielen immer wieder gerühmte Inge Finke des jungen Eleven an, ehe er recht bald ein Studium in Moskau antrat. Mit seinen Lehrern Dmitri Baschkirow und Lew Oborin stieß er ins Zentrum der russischen Klavierschule vor. Der Erfolg blieb nicht aus: Peter Rösel wurde der erste Deutsche, der beim renommierten Tschaikowski-Wettbewerb einen Preis gewann, mit 21 Jahren. Bedeutende Dirigenten wurden auf den Pianisten aufmerksam, Plattenfirmen, zunächst natürlich die heimische Eterna, betrauten ihn mit wichtigen Aufnahmen. Peter Rösel war der Solist in Rudolf Kempes letztem Dresdner Konzert mit Werken von Richard Strauss. Zur gleichen Zeit hatten längst auch Kurt Masur und Kurt Sanderling ihre Begehrlichkeiten angemeldet. Mit Masur gab Peter Rösel insgesamt mehr als 200 Konzerte und war offizieller Solist des Gewandhausorchesters. Die Einspielungen der Rachmaninow-Konzert und der Paganini-Variationen mit Sanderling gehören wohl zum Besten im Fach – selten sind in diesen ebenso virtuosen wie empfindsamen Werken auf solche Weise alle Noten 'richtig' und gleichzeitig 'erfühlt' gespielt worden. Verständlich, dass Masur mit dem 3. Rachmaninow-Konzert Peter Rösel auch zur Jubiläumssaison der New Yorker Philharmoniker einlud! Er wird diesen Auftritt absolviert haben wie jeden anderen: Aufrecht sitzend, ohne aufgesetzte Attitüde oder gar körperliche Verrenkungen – nicht einmal ein Summen von Melodien, das Glenn Gould nachgesagt wird, ist zu hören. Es ist eines der Geheimnisse von Peter Rösel, wie er es schafft, in solcher Konzentriertheit ein Leben lang Klavier zu spielen!

Viele weitere Aufnahmen wären zu nennen: Die Gesamteinspielung des Klavierwerkes von Brahms, Kammermusikaufnahmen verschiedenster Besetzungen, die Beethoven-Konzerte mit dem Berliner Sinfonieorchester unter Claus Peter Flor oder die Weber-Konzerte mit Herbert Blomstedt und der Staatskapelle Dresden – sämtlichst wunderschöne Dokumente eines klaren, transparenten Spiels, kernig im forte, sensibel im piano, trefflicher Tempi und einer gleichzeitig phantasievollen wie selbstverständlichen Gestaltung, die alles vordergründig Effektvollen entsagt und auf Konzentration und Klarheit setzt. Eine Neueinspielung der Beethoven-Konzerte in klassisch kleiner Besetzung mit den Dresdner Kapellsolisten ist nach Live-Konzertaufnahmen in der Schweiz bereits in Vorbereitung. In den letzten Jahren vollendete Rösel ein Projekt mit Live-Aufnahmen aller Beethoven-Sonaten. Die Firma King-Records hat den gesamten Zyklus der Konzerte in Tokio aufgenommen und veröffentlicht.

Es scheint einer höheren Fügung zu gehorchen, wenn Peter Rösels Auseinandersetzungen mit dem Kosmos von Mozarts Klavierwerken erst recht spät und mit Verzögerung wahrgenommen werden. Nachdem es bereits verschiedene Aufnahmen von Solo-Werken gab, genießen wir seit einigen Monaten die wiederum von King-Records produzierten CDs der Mozart-Konzerte mit Peter Rösel und den Dresdner Kapellsolisten. Die ersten Aufnahmen, die nun erschienen sind, geben einen sehr intimen Blick auf diese Juwelen der Klavierliteratur und bestechen durch den kammermusikalischen Dialog mit den Kapellsolisten, die unter Helmut Branny dunkel getönt, mit rhythmischer Kraft und lebendiger Artikulation eine historisch informierte, dennoch sehr moderne Lesart vorlegen.

Doch Peter Rösel ist keiner, der sich im Olymp des Pianistenhimmels ausruht, sondern durch sein Tun und Engagement daran teilhat, dass das Herz der Musik keine Infarkte erleiden und Schrittmacher eingesetzt bekommen muss – wiewohl das immer öfter nötig scheint. Immerhin haben wir – ich füge ein: noch – hervorragende Orchester und Ausbildungsinstitute im Lande. Das Herz schlägt also und wir können Peter Rösel nur zutiefst dankbar sein, dass er daran belebend Anteil nimmt. Lange Jahre unterrichtete er als Professor an der HfM Carl Maria von Weber Dresden, gehört als Ordentliches Mitglied auch der Sächsischen Akademie der Künste an und es ist für ihn selbstverständlich, in Chemnitz, Wilsdruff, Rostock, Zittau oder Ahrenshoop genauso aufzutreten wie in Salzburg, Edinburgh, London, Los Angeles, Hongkong, Tokio oder Seoul. Und die GMDs von Riesa, Zwickau oder Reichenbach finden sich in seinem Konzertkalender neben Dirigentennamen wie Blomstedt, Dutoit, Fedossejew, Haenchen, Haitink, Harding, Janowski, Masur, Stein oder Tennstedt. Die Elbland Philharmonie Sachsen, die Vogtlandphilharmonie, das Philharmonische Orchester Plauen/Zwickau, das Mozartfest und die Robert-Schumann-Philharmonie sind ihm genauso viel wert wie die weltweiten Gastspiele.

Hinsichtlich der Mozart-Zeit sagt er in aller Bescheidenheit:

"Dem Interpreten bleibt nur, den Gestus des Stückes besonders klar herausstellen, aber er kann nicht durch eine überbezogene Subjektivität dem Stück den Stempel des Überzeugenden aufdrücken."

Das entspricht Rösels Verständnis von der Verbindung von Seele und Geist der Musik. Im Jahr 1753 hat Carl Philipp Emanuel Bach die Sache mit dem Klavierspielen ganz einfach auf den Punkt gebracht:

"Zur wahren Art das Clavier zu spielen, gehören hauptsächlich drey Stücke, welche so genau mit einander verbunden sind, daß eines ohne das andere weder seyn kann, noch darf; nehmlich die rechte Finger-Satzung, die guten Manieren, und der gute Vortrag." - Paragraph 1.

Ist das Pianistendasein also ein Traumberuf? Rösel antwortet: "Im Prinzip ja. Ich würde es jedenfalls nicht eintauschen." Seine Einschränkungen, die er in dem zitierten Interview geltend macht, lassen wir an dieser Stelle ebenso weg wie die restlichen 341 Seiten aus Carl Philipp Bachs Empfehlungen, wie es die wahre Art sei, das Klavier zu spielen...

Danke, lieber Peter Rösel, dass sie nicht getauscht haben und uns mit immer neuen Auseinandersetzungen, Anstößen und Ideen zum Herz der Musik führen, dass es Ihnen gelingt, Seele und Geist – nicht nur von Mozarts Werk – in Konzentration und Klarheit zusammenzuführen.

Wir gratulieren Ihnen – von Herzen – zum Mozartpreis 2016 der Sächsischen Mozart-Gesellschaft!

Völlig unerwartet und mitten aus dem Leben gerissen verstarb in Ausübung eines Orgeldienstes - aus Anlass einer Beerdigung! - der Dresdner Pianist, Repetitor, langjährige Stellvertretende Chordirektor der Semperoper und Hochschullehrer

Christof Bauer.

Ein Nachruf

Mit dem aus Freiberg stammenden ehemaligen Korrepetitor und langjährigen Stellvertretenden Chordirektor der Semperoper verliert die Hochschule einen ihrer treuesten Lehrbeauftragten. In den Jahren 1966 – 1971 absolvierte er sein Studium in Dresden, ging danach für kurze Zeit nach Chemnitz, um von 1972 an bis vor kurzer Zeit in der Dresdner Oper Dienst zu tun. Die Formulierung 'Dienst tun' gilt bei Christof Bauer in mehrfacher Hinsicht: Es ging ihm stets darum, vor allem der Musik zu dienen. Dieses übergeordnete Ziel war in all seinen Aktivitäten spürbar und galt ihm als eine Leitlinie, die er auch all seinen ungezählten Studierenden weitergab. Die Haltung des Dienens einer viel größeren Sache gegenüber war es auch, mit der er die erfolgreiche Tätigkeit des Staatsopernchores jahrzehntelang prägte und die Qualität des Ensembles unter den verschiedenen Handschriften der Chordirektoren und Chefdirigenten sicherte.

Seit 1973 arbeitete er bis heute ununterbrochen im Lehrauftrag an der HfM Dresden, zunächst als Korrepetitor, seit 1978 vor allem im Fach Partiturspielen, das er damit unfassbare 38 Jahre am Haus und auch an der Hochschule für Kirchenmusik geradezu 'verkörperte'. Generationen von künftigen Kapellmeistern, Chordirigenten, Repetitoren und Kantoren hat er so wertvollstes Rüstzeug mit auf den Weg gegeben. Durch seine engagierte Art hat er in Dresden vielerorts musikalische Spuren hinterlassen, jahrzehntelang bspw. die Arbeit des UNI-Chores oder der Musikfestspiele unterstützt, war als Begleiter, Cembalist, Organist vielerorts in Konzerten zu hören und hat jungen Musikerinnen und Musikern den Weg in den Beruf geebnet.

Ich selbst habe Christof Bauer als Kruzianer kennen und schätzen gelernt. Er spielte damals in Konzerten von Martin Flämig – es waren die frühen 70-er Jahre – gemeinsam mit Michael Lüdicke die Klavierparts von In terra pax von Frank Martin sowie der Psalmensinfonie von Igor Strawinsky. Beide Aufführungen haben mich vor allem wegen der Klavierparts tief beeindruckt und hinterließen bleibende Erinnerungen, die vor allem an die hervorragenden jungen Pianisten gebunden sind – ich sehe sie heute noch vor mir! Später traf ich Christof Bauer als Student wieder, dann schon als Lehrbeauftragten für Partiturspiel. Schon damals rühmten die Kommilitonen seine Kompetenz, seine Übersicht und Perfektion.

1984 verließ ich Dresden und die Hochschule, als ich 2003 zurückkehrte, staunte ich über die Treue und Geduld, mit der Christof Bauer nach wie vor 'seine' Fächer an der Hochschule unterrichtete. Wir trafen uns nun zu Prüfungen, auch bei anderen Gelegenheiten außerhalb, etwa bei den Proben zum 'Treppensingen' bei den Musikfestspielen, bei den Produktionen der Jungen Szene der Oper oder auch bei Konzerten der Singakademie, bei denen er ganz uneigennützig als Organist oder Pianist mitwirkte. Keine Partitur war ihm fremd: Nicht das 48-stimmige Spem in alium von Thomas Tallis, aber auch nicht die plötzliche Übernahme des Orchesterparts bei "Dresi" innerhalb der Musikfestspiele, weil das Orchester wegen Regens nicht spielen konnte… Nicht zu reden von der großen Ehrfurcht, mit der alle Studenten, die bei ihm Unterricht hatten, von ihm sprachen. Christof Bauer stand in der Autoritäts- und Beliebtheitsskala ganz weit oben – alle rühmten seine Genauigkeit, seine Geduld und seinen Humor. Er hat es auf wundervolle Weise vermocht, den jungen Leuten Ehrfurcht vor der Musik, den Komponisten und ihren Kompositionen beizubringen, ohne dabei in unkritische Bewunderung zu verfallen. Seine Kenntnisse von Harmonie, Kompositionstechnik, Rhythmus, alten Schlüsseln, transponiertem Lesen, Kontrapunkt und die Fähigkeit, wie dies alles zu entschlüsseln und für die Zwecke des Partiturstudiums auch am Klavier darzustellen ist, waren so grundlegend und immens, dass wir alle, Studierende wie Kollegen, davon profitiert haben.

Der überaus herzliche Umgangston, die Fähigkeit, auch das Unmögliche möglich zu machen und die atemberaubende Treue von 43 Jahren Lehrauftrag an einer einzigen Musikhochschule sind es jedoch, die der fachlichen Kompetenz die menschlich so wichtige und für uns alle unvergessene Krone aufsetzten. Für all dies empfinden wir tiefe Dankbarkeit.

Die HfM Dresden und insbesondere die Abteilung Dirigieren/Korrepetition gedenkt Christof Bauer in tiefer Dankbarkeit. Wir verlieren mit ihm nicht nur einen Kollegen, sondern vor allem einen Freund, dessen Zuverlässigkeit und Treue ihresgleichen suchte. Wir werden sein Andenken in Ehren halten und trauern mit der Familie und allen Freunden.

Dresden, den 15. Februar 2016

Am gestrigen 16.12.2015 fand ein Gedenken an den 10. Todestag von Amadeus Webersinke statt. Ich war gebeten worden, eine 'Laudatio' zu halten. Die Initiatoren und verschiedene Unterstützer/innen sind am Ende aufgeführt. Ihnen allen ein besonderer Dank!

"Kindchen, lassen se mal ihr Gefūhl beiseite"

Eine Würdigung für Amadeus Webersinke – aus Anlass seines 10. Todestages

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

man kommt nicht umhin, bei einer erbetenen Laudatio auf den Organisten, Pianisten und Pädagogen Amadeus Webersinke einen Moment über das Thema Geistigkeit und Musik zu reflektieren. Über jenen Balanceakt, der sich über die Jahrhunderte hinzieht und die Musik zwischen den Welten des Geistes und der Sinne sieht. Wobei, das sei hinzugefügt, mit 'Geistigkeit' keinesfalls vorderhand religiös intendierte Spiritualität gemeint ist. Mag sein, dass dies nicht immer sauber und völlig voneinander zu trennen ist, aber die bspw. von Gottfried Wilhelm Leibniz gegebene Definition "Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi" ("Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes") entbehrt ja zunächst jeder himmlischen Einflussnahme auf die Tonkunst, es sei denn, wir setzen an jene Leerstelle der Verborgenheit und des Unbewussten gleich den lieben Gott.

Die andere Seite der Medaille folgt wenig später. Für Sulzer ist Musik "eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen..." während Heinrich Christoph Kochs Satz: "Musik ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken" als Kernaussage des 18. Jahrhunderts gilt und den Kontext zur Musik bildet, die Amadeus Webersinke besonders mochte, spielte und lehrte. Mit Herders Wort, Musik sei eine "Offenbarung des Unsichtbaren" und Schellings Satz, sie sei „nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst", befinden wir uns in einer Art 'Wartestellung', einem 'musikästhetischen Purgatorium' der Unentschiedenheit, das nach beiden Seiten ausschlagen könnte. Im 20. Jahrhundert misst Arnold Schönberg der Kunst in ihrer höchsten Stufe ausschließlich die "Wiedergabe der inneren Natur" zu. Und dann folgt der große Strawinsky mit der kühnen Sentenz: "Denn ich bin der Ansicht, dass die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken‘, was es auch sein möge: Ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst. Der ‚Ausdruck‘ ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ‚Ausdruck‘ abhängig. (…) Das Phänomen der Musik ist zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit."

"Kindchen, lassen se mal ihr Gefūhl beiseite" – so hat es etwas geradliniger und wenig konform mit modernen Vorstellungen vom Wirken eines Pädagogen Amadeus Webersinke formuliert. Denn das "Meister – Schüler – Verhältnis" wird mittlerweile als autoritär und veraltet empfunden, wie erst kürzlich in einem umfangreichen Essay eines Kollegen in der Neuen Musikzeitung zu lesen war. Das Gefühl, ja der vielbeschworene Spaß, den alle bei der Musik haben sollen, sie sind in aller Munde und doch oft so meilenweit entfernt von dem, was wir versuchen zu tun. Und kaum einer fühlt sich selbst als Meister! Amadues Webersinke war in diesem Sinne eher ein 'Anti-Meister', stets darauf bedacht, den Werken der wirklichen Meister zu dienen. Respekt, partnerschaftliches Interagieren, nicht diktatorische, sondern durch Kompetenz errungene natürliche Autorität prägt den Meister, der diese oft ganz anders errungen hat als mit lapidarer Freude an Musik, die hier nicht in Frage gestellt sei!

"Kindchen, lassen se mal ihr Gefūhl beiseite": Die so Angesprochene sagt übrigens heute – ich zitiere ihre al-fresco-Erinnerungen:

"unerbittliches Üben der Takte 5-11 (1. Satz op.110 Beethoven); linke Hand – [mit der inneren Vorstellung:] Streichquartett – eine ganze Stunde lang vor versammelter Mannschaft während des Internationalen Musikseminars in Weimar; Zerreißprobe, von der ich heute noch zehre... natürlich im guten Sinne… Kurz danach: 'Ihr müsst die Töne rauspflücken – das ist wie auf einer Wiese mit vielen schönen Blumen' – damit hatte sich die fatale Sache mit dem An-Schlag erledigt; pflücken also, nicht schlagen... Schlüsselerlebnis bis heute und immer weiter gepflegt... "

Amadeus Webersinke wurde am 1. November 1920 im böhmischen Broumov geboren, sein Vater wirkte dort als Studienrat. Am 15. Mai jährte sich sein Todestag zum 10. Mal, er starb 2005 in Dresden, wobei diesem endgültigen Abschied ein Unfall vorausging, der sich ausgerechnet im Zusammenhang mit einer Reise in die böhmische Heimat ereignete. Sein Abitur legte er 1938 ab und er studierte danach von 1938 – 1940 bei Karl Straube, Johann Nepomuk David und Otto Weinreich in Leipzig am Institut für Kirchenmusik. Auch Carl Adolf Martienssen, der bekannte Leipziger, später Berliner Klavierpädagoge und Herausgeber u.a. der Beethoven-Sonaten hat wohl einen großen Einfluss auf den jungen Mann gehabt.
Im Jahr 1940 legte Webersinke die Prüfung als Kirchenmusiker ab und leistete unmittelbar danach Kriegsdienst. 1946 kehrte er als Dozent an das Konservatorium nach Leipzig zurück und war seit 1953 Professor für Klavier an der Leipziger Musikhochschule. Bis dahin wirkte er überwiegend als Organist, danach fast ausschließlich als Pianist. Konzertreisen führten ihn durch ganz Europa, Südamerika, Ägypten, regelmäßig bereiste er Japan für Konzerte und Kurse. Im Jahr 1966 übernahm er eine Professur an der Dresdner Musikhochschule und war hier Leiter der Abteilung Klavier, seit 1972 auch der Meisterklasse für Kammermusik.

Offiziell abrufbare Biografien enden an dieser Stelle und enthalten über diesen bedeutenden Künstler und Pädagogen keine weiteren Angaben außer der Aufzählung einiger Preise, zu denen der Bach-Preis des Jahres 1950 zählt, den er zusammen mit Karl Richter erhielt sowie der Robert-Schumann-Preis der Stadt Zwickau 1974.

Die Pflege der Bach'schen Orgel- und Klavierwerke, auch auf dem Clavichord, lagen ihm besonders am Herzen. Hier setzte er sich auch ständig wieder kritisch mit seinen eigenen Auffassungen und denen anderer auseinander. Freunde berichten, sein Spiel sei klar, aber auch sehr energisch und kraftvoll gewesen. Besonders nachdem er die hochenergetischen Bachaufnahmen von Pablo Casals kennengelernt hatte, unterzog er seine Auffassung einer grundsätzlichen Revision und verwarf alles, was nur virtuose Leichtigkeit in den Vordergrund stellte. Sein Spiel sei seither noch stärker von einer besonderen Qualität eines Affetuoso geprägt gewesen. Auch der Kontakt zu Tatjana Nikolajewa ist durch Erzählungen darüber nachgewiesen. Schüler berichten, sein Spiel sei in der späteren Zeit 'romantischer' geworden – möglicherweise eine Reaktion auf solche Anregungen? Sein letzter Auftritt hier in Dresden war eine von einer großen Fangemeinde besuchte Aufführung des Wohltemperierten Klaviers Teil I, Teil II war bereits in Planung.

Aber Webersinke engagierte sich ebenso für die zeitgenössische Musik, für ungewöhnliches Repertoire und natürlich für die Kammermusik. Er war bspw. Solist der Uraufführung des Klavierkonzerts von Siegfried Köhler, nahm das Klavierkonzert von Max Reger mit Günther Herbig und der Dresdner Philharmonie auf, spielte mit Kurt Masur und dem Gewandhausorchester die Klavierfassung des Beethovenschen Violinkonzertes ein, ebenfalls mit dem Gewandhausorchester unter Franz Konwitschny die Klavierkonzerte von Beethoven und er hinterließ wundervolle Aufnahmen kammermusikalischer Werke mit dem Quartett von Gerhard Bosse, mit Manfred Scherzer, Peter Damm, Jurnjakob Timm und vielen anderen. Insbesondere von Bach und Beethoven, aber auch von Schubert gibt es eine größere Zahl solistischer Einspielungen.

Übereinstimmend berichten seine Schülerinnen und Schüler von seinem Ansatz der Geistigkeit des Musizierens. Es sei ihm um die Übertragung des Geistes über die Finger auf die Tasten gegangen – ohne Schmus und Gefühligkeit. Als Lehrer sei er eine absolute Persönlichkeit, Autorität und Instanz gewesen – im Übrigen sehr streng: Wer nicht geübt hatte, konnte damit rechnen, zum Putzen seins stadtbekannten Fahrrads ins Freie geschickt zu werden. Zurückgeblieben sei in der Erinnerung eine unglaubliche Ehrfurcht vor seiner Herangehensweise, eine Faszination hinsichtlich seiner Bachinterpretation, dieses – ich zitiere eine Aussage – "zwingende unmittelbare vom Kopf in die Finger" und ebenso die Möglichkeit, nach überwundener Angst Freund sein zu dürfen mit "unglaublichem Gewinn, auch emotional in Gesprächen, beim Genießen, Essen...etc". Er setzte sich gegenüber den Hochschulleitungen zu DDR-Zeiten auch für Leute mit "schwarzer Akte" und ohne Parteizugehörigkeit ein, wenn er vom Künstlerischen überzeugt war.

Fast wehmütig wird von der einzigartigen Fähigkeit berichtet, Musik lesen zu können! Mitten im Getöse der Hammerklaviersonate habe Webersinke das Zitat des Bach-Chorals "Gib dich zufrieden und sei stille" entdeckt. Diese Genauigkeit des Studiums habe er weitergegeben – oft auch mit sehr unkonventionellen Methoden. Junge Studenten wurden angewiesen, zur Einstimmung auf den Musikerberuf Eichendorffs "Aus dem Leben eines Taugenichts" zu lesen, während andere wöchentlich über den Stand der Dinge in Hesses "Glasperlenspiel" berichten mussten. Auf diese Weise gab der selbst außerordentlich und vielseitig Gebildete seinen weiten Horizont an die Studierenden weiter. Bulgakows "Der Meister und Margarita" war eine Buchempfehlung Webersinkes gegen Ende der DDR-Zeit.

Auch eine Wandlungsfähigkeit als Pädagoge war offenbar prägend. Die ursprüngliche Strenge sei später einer größeren Warmherzigkeit und Güte gewichen. Manchmal seien die Studierenden gleichermaßen Profiteure wie auch Opfer seiner eigenen Entwicklungen gewesen; wenn ihn gerade eine neue Erkenntnis beschäftigte, wurde sie auf die Schüler übertragen; man habe mit der Zeit gelernt, das, was einem selbst nutzte von dem zu scheiden, was weniger dienlich war.
Groß war seine Ausstrahlung auf die gesamte Pianistenschar der Hochschule und auch auf die Schülerinnen und Schüler der damaligen Spezialschule für Musik. In lebendiger Erinnerung ist etlichen eine gemeinsame Wanderung mit Internatsschülern von Kreischa nach Reinhardsgrimma, wo er den Schülern in der Kirche die historische Silbermann-Orgel mit vielfältigen Klangbeispielen nahebrachte. Das muss zwischen 1968 und 1970 gewesen sein.

Olaf Torsten Spies, spiritus rector des heutigen Abends, schwärmt vom großen Glück, mit Prof. Webersinke während seiner letzten Lebensjahre gemeinsam mehrere Reisen nach Italien unternommen zu haben, "wo wir Konzerte in Klöstern und Kirchen gaben (Orgel und Violine), mit viel Liebe beschenkt wurden und auch den weltlichen Freuden nicht entsagten, meist reich mit Olivenöl, Wein, Käse und prosciutto entlohnt höchst vergnügt und aufgeräumt nach Dresden zurückkehrten. Ich habe ihn dabei von einer ganz anderen Seite kennenlernen dürfen, wobei das meinem hohen Respekt für ihn nie einen Abbruch tat."
"Kindchen, Essen ist Ausdruck höchster Lebensfreude", soll auch einer der originalen Sprüche gewesen sein – wahrscheinlich wurde die auf der einen Seite verfolgte Geistigkeit durch diese zweite Seite seines Wesens aufgefangen. Das deckt sich übrigens mit der Erzählung meines eigenen Vaters, der als Dipl.-Ing. im Chemnitzer Werzeugmaschinenbau und begeisterter musikalischer Laie Webersinke auf einer Dienstreise in Kiew erlebte, ansprach und daraufhin einen genussvollen Abend mit ihm verleben durfte.

Viele Kolleginnen und Kollegen schätzten das Wirken Webersinkes ganz außerordentlich. Stellvertretend sei der Nachruf von Musikern der Dresdner Staatskapelle aus dem Jahr 2005 zitiert:

"Seine eigenen Worte drücken dieses Erleben am deutlichsten aus: Wenn man im Konzert nicht wenigstens einmal das Gefühl bekommt, welches man als Kind bei den ersten Stunden gemeinsamen Musizierens erlebte, dann ist es ein verlorenes Konzert. Nicht zuletzt dank seiner Maxime Wenn man am Vormittag drei Stunden geübt hat, ist man ein besserer Mensch, und der täglichen Yoga­ Übungen war es ihm gegeben, bis zum Schluss seine Instrumente, die Orgel und das Klavier, in ganz besonderer Weise zum Erklingen bringen zu können, von menschlicher Größe erfüllte Gespräche zu führen und die vielen Stationen seines bewegten Musikerlebens zu Fuß zu erforschen. Die Staatskapelle Dresden verdankt Amadeus Webersinke erfüllte und bewegende Konzerte, Klavierquintette von Brahms, Elgar und Dvořak bei den Kammerabenden oder, wie zuletzt beim Großen Kammermusikfest, das Forellenquintett von Franz Schubert – alle die es miterlebten, werden es als eine besondere Begegnung in ihren Herzen tragen."

So kehren wir am Ende zurück zur besonderen Geistigkeit, die sein Wirken durchzog. In Thomas Manns Doktor Faustus gibt es die originellen Vorträge des Wendell Kretzschmar. Der Erzähler des Romans reflektiert in einer der zentralen Passagen:

"Man sage wohl, die Musik 'wende sich an das Ohr'; aber das tue sie nur bedingtermaßen, nur insofern nämlich, als das Gehör, wie die übrigen Sinne, stellvertretendes Mittel- und Aufnahmeorgan für das Geistige sei. Vielleicht, sagte Kretzschmar, sei es der tiefste Wunsch der Musik, überhaupt nicht gehört, noch selbst gesehen, noch auch gefühlt, sondern, wenn das möglich wäre, in einem Jenseits der Sinne und sogar des Gemütes, im Geistig-Reinen vernommen und angeschaut zu werden." … Und weiter: "Es gebe … ein Instrument, … durch das die Musik zwar hörbar, aber auf eine halb unsinnliche, fast abstrakte und darum ihrer geistigen Natur eigentümlich gemäße Weise hörbar werde, und das sei das Klavier."

Von diesem Jenseits der Sinne aus grüßt uns am heutigen Abend Amadeus Webersinke und wir sind denen dankbar, die uns durch ihr Spiel und die wundervolle Initiative dieser Ehrung und dieses Gedenkens eine Ahnung davon geben werden, was es mit diesem Geistig-Reinen, mit dieser abstrakten, der geistigen Natur der Musik gemäße Weise auf sich haben könnte, ohne die der Spaß nicht zu haben ist…

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit!

Der Autor dankt Prof. Heidrun Richter, Prof. Pia Kaiser, Prof. Winfried Apel (als ehemalige Schülerinnen und Schüler von Prof. Webersinke), Prof. Marlies Jacob (Direktorin am Sächsischen Landesgymnasium für Musik) sowie Olaf Torsten Spies und Martin Jungnickel (Sächsische Staatskapelle Dresden) für wichtige Anregungen, Hinweise und Unterstützung

Besonderer Dank geht an die Musiker Andreas Boyde (London), Matthias Wollong, Olaf Torsten Spies, Martin Jungnickel (alle Sächsische Staatskapelle Dresden), Urs Stiehler (ehemals Münchner Philharmoniker) sowie Winfried Apel (HfM Dresden), die die Initiative dieses Gedenkens durch ihren Auftritt ermöglicht haben.

Nachweise:

https://de.wikipedia.org/wiki/Musik - abgerufen am 12.12.2015
Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, S. 992; Faksimile Reprint, Kassel 2001
Arnold Schönberg: Harmonielehre. Wien: 2. Auflage 1922. S. 13
Igor Strawinsky: Chroniques de ma vie. Paris: Denoël&Steele 1935. Deutsche Übersetzung Mainz 1957. S. 59
https://de.wikipedia.org/wiki/Amadeus_Webersinke - abgerufen am 12.12.2015
Olaf Torsten Spies, Nachruf auf Prof. Webersinke 2005, Privatarchiv
Thomas Mann, Doktor Faustus, Berlin und Weimar 1965, S. 85/86

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

das Programm des Adventssterns 2015 der Singakademie Dresden stellt innerhalb der 2004 begründeten Reihe erstmals nur A-cappella-Werke in den Mittelpunkt und fügt damit im 11. Jahr eine neue Facette hinzu. Bisher standen den Werken Bachs oder Komponisten wie Lully, Charpentier, Eccard, Hammerschmidt, Franck, Haydn und Mendelssohn moderne Werke mit Orchester gegenüber, sehr oft Uraufführungen von Stücken, die die Singakademie in Auftrag gegeben hatte. Mit Werken von Pärt, Terterian, Herchet, Weiss, Voigtländer, Füting, Krätzschmar und Keuk, aber auch von Stravinski, Martinů und Britten war eine breite Palette von Stilen und verschiedenen Profilen zu hören im Kontext zu den älteren Kompositionen.

"Magnificat" – leuchtender Kern des Adventssterns 2015

Diesmal ist das Programm vor allem thematisch geprägt und kreist um den Kern des Magnificat, jenes in der Bibel verankerten Lobgesangs der Maria, die zu ihrer ebenfalls schwangeren Cousine Elisabeth eilt und ihr – dem Bericht aus Lukas 1, 46 – 55 folgend – einen an die alttestamentarischen Psalmen und speziell an den Lobgesang der Hannah aus 1. Samuel 2 anknüpfenden Hymnus vorbringt. "Das Magnificat ist nur im Evangelium nach Lukas enthalten, der sich von den Evangelisten am meisten für die Ausgegrenzten interessiert, und propagiert gleich am Anfang des Evangeliums die Wichtigkeit dieses theologischen Anliegens." Von den vielen theologischen Einordnungen ist wohl jene von Dietrich Bonhoeffer besonders erhellend: "Dieses Lied der Maria ist das leidenschaftlichste, wildeste, ja man möchte fast sagen revolutionärste Adventslied, das je gesungen wurde. Es ist nicht die sanfte, zärtliche, verträumte Maria, wie wir sie auf Bildern sehen, sondern es ist die leidenschaftliche, hingerissene, stolze, begeisterte Maria, die hier spricht ... ein hartes, starkes, unerbittliches Lied von stürzenden Thronen und gedemütigten Herren dieser Welt, von Gottes Gewalt und von der Menschen Ohnmacht." Auch die feministische Theologie feiert den Text als das Dokument einer starken Frau und des Sieges der Armen und Schwachen über die Reichen und Mächtigen. Dorothee Sölle schreibt: " Die leeren Gesichter der Frauen werden mit Leben erfüllt und wir werden Menschen werden. […] Die Herrschaft der Männlichen über die Weibchen wird ein Ende nehmen und aus Objekten werden Subjekte werden."

Naturgemäß schlägt sich dieser letzte Gedanke noch nicht in den verschiedenen Kompositionen nieder, erstaunlicherweise aber lassen fast alle Vertonungen in ihrer kraftvollen, freudigen und zuversichtlichen Art eine solche Deutung zumindest erahnen. In diesem Zusammenhang fällt die sehr schmerzliche und fragile Deutung des Esten Arvo Pärt besonders auf – doch dazu weiter unten etwas mehr.

Eng verbunden mit dem Magnificat sind weitere hymnische Gesänge der Bibel. Der Lobgesang der Maria wäre undenkbar ohne die Ankündigung der Empfängnis und Geburt Jesu durch den Erzengel Gabriel. Der dazu gehörende Text aus Lukas 1, 28 ist zu einem Grundgebet der katholischen Kirche geworden und gehört neben dem Vater unser zu den wichtigsten Anrufungen und auch zu den Gebeten des Rosenkranzes. Pius V. hat dem Gebet einen zweiten Teil hinzugefügt mit der Bitte um Beistand in der Todesstunde – dieser Teil fehlt in Josquins Vertonung noch, die statt dessen andere Weiterungen aufweist.
In Korrespondenz mit dem Lobgesang der Maria müssen auch die Lobgesänge des Zacharias und des Simeon gesetzt werden. Hier baut uns Johann Eccard eine wundervolle Brücke, indem er diese Texte – ganz reformatorisch geprägt – in deutscher Fassung vertont, angereichert mit dem Geist der Zeit Luthers und durch vergleichbare musikalische Formen als geistliche Lieder für die mündige Gemeinde verständlich gemacht.
Das Programm reicht also zeitlich vom ältesten Komponisten Josquin Desprez über Christian Erbach und Johann Eccard zunächst zu Heinrich Schütz, der zwei Fassungen des Magnificat – eine zu vier Stimmen und eine für achtstimmigen Doppelchor, beide jedoch in Deutsch – überliefert hat. Über die englische Version von Henry Purcell geht es in einem Sprung ins 20. Jahrhundert zum estnischen Komponisten Arvo Pärt, der 2015 im September seinen 80. Geburtstag feiern konnte und zum Finnen Einojuhani Rautavaara (*1928). Dieser dürfte in Dresden noch recht unbekannt und eine Entdeckung sein.

Einojuhani Rautavaara – Magnificat



Es war im Jahr 1994, als ich diesem bedeutenden Komponisten zum ersten Mal begegnete. Am Theater Vorpommern erklang die deutsche Erstaufführung der Oper Das Sonnenhaus (Auringon Talo) unter meiner Leitung, der Komponist hatte es sich nicht nehmen lassen, persönlich zu diesem Ereignis nach Greifswald zu reisen. Mehrere Tage lang hörte er sich die Schlussproben und ersten Vorstellungen an, die Gespräche mit ihm und seine Anregungen sind mir unauslöschlich in Erinnerung. Mit – damals bereits – altersweiser Güte, dennoch bestechender Konsequenz wusste er seine konkreten Vorstellungen mitzuteilen. In Konzerten dirigierte ich später noch die 7. und auch die 8. Sinfonie und weilte auf seine Einladung hin 1995 mit meiner Frau in seinem Haus in Helsinki sowie in Savonlinna zu den Opernfestspielen.

Rautavaara gilt als einer der legitimen und würdigsten Nachfolger des großen Finnen Sibelius. Die Generation um das Quartett Joonas Kokkonen, Aulis Sallinen, Paavo Heininen und eben Rautavaara hat prägenden Charakter erlangt und jüngere Komponisten wie Kalevi Aho, Magnus Lindberg und Kaija Saariaho (deren Oper L'amour de loin ich 2008 in Rostock dirigieren konnte) nachhaltig beeinflusst, oft auch an der Sibelius-Akademie direkt unterrichtet. Die Lebendigkeit der finnischen zeitgenössischen Musik ist ohne diese Künstler nicht zu denken. Im Falle Rautavaaras zog sich die Entwicklung von zunächst romantischem Beginn über eine serielle Phase hin zu einem polystilistischen Schaffen in den letzten Jahrzehnten, das viele Elemente vereint. Rautavaara ist zunächst als Sinfoniker bekannt geworden, u.a. 8 Sinfonien, den weltberühmt gewordenen Cantus arcticus, mehrere Konzerte für Klavier, Violine, Cello, Flöte, Klarinette, Schlagwerk und Orchester, schrieb aber auch eine große Anzahl von Opern, darunter neben dem bereits erwähnten Auringon talo mit Vincent ein großes Werk über den Maler van Gogh sowie die Opern Thomas und Aleksis Kivi. Die Chormusik ist eine weitere wichtige Linie seines Schaffens.
Auf verschiedene Schwerpunkte im Zusammenhang mit der erwähnten Oper befragt, gab Rautavaara mir damals (1994) sehr aufschlussreiche Antworten. Sie fanden Eingang in das Programmheft der Inszenierung von Peter Wittig und sie sind auch im Zusammenhang mit den Chorwerken durchaus bedeutsam.

Nachfolgend einige Ausschnitte:

"EK: Musik Nordeuropas/Skandinaviens – Gibt es den "nordischen Klang" in der Musik, was sind seine Besonderheiten und wie fühlen Sie sich der Tradition nordeuropäischer Musik verbunden?

Rautavaara: Wenigstens gibt es einen "finnischen Klang", ein musikalisches Phänomen, der Meditation vergleichbar. Dies wird personifiziert durch den finnischen Bauern, vor seiner Sauna sitzend, auf den See schauend, dem Walde zuhörend und über die mehr oder weniger tiefen Seiten des Lebens meditierend. Diese Art der Meditation treffe ich sogar in der Musik sehr moderner finnischer Komponisten an. Manchmal ist sie tief, manchmal langweilig.

EK: Jean Sibelius – Wie ist Ihr persönliches Verhältnis zu ihm? War Ihre serielle Kompositionsphase eine Abkehr, die in den letzten Jahren wieder größerer Annäherung gewichen ist?
Rautavaara: Ich vermute, Sie meinen das 'persönliche Verhältnis' zu seiner Musik? Ich habe sie in der Tat immer sehr geliebt und respektiert; sie war mir fast zu vertraut, um Einfluss auf meine eigene Musik zu haben. Sein mächtiger 'Schatten' hat vermutlich viele der Komponisten in den 30ern belastet, aber ich war zeitlich weit genug entfernt, um diesen Schatten nur als erfrischend zu betrachten in der Hitze der ersten harten Jahre und Jahrzehnte eines jungen Komponisten. Ich glaube, er war nie ein Kriterium für meine Entwicklung.
Nach ausführlichen Studien in den USA, Wien, der Schweiz und Deutschland habe ich eher auf allgemeine Tendenzen in Europa reagiert. Zunächst akzeptierte ich die Ideen von Darmstadt usw., später suchte ich - von diesem Serialismus frustriert - eigene Wege, die natürlich auf dem während meiner Wanderjahre Gelernten gründeten.

EK: Zeit und Unendlichkeit – […] unendlich scheinende melodische Bögen prägen Ihre Musik ebenso wie die Ihrer nordeuropäischen Kollegen Nielsen, Sibelius oder Petterson. Sind Zeit und Unendlichkeit ein spezifisch nordisches Thema?
Vielleicht lebte das 'zyklische' Konzept der Zeit der frühen Kulturen im Norden länger und wird heute noch gefühlt... […] schauen Sie sich die endlosen Wörter der finnischen Sprache an, und erst die endlose Mitternachtssonne! Wir hatten es nie eilig, und auch die Natur um uns herum nicht. Werde ich gefragt, ob ich religiös bin, antworte ich immer mit Friedrich Schleiermacher: Religion ist Sinn und Geschmack fürs Unendliche. Den habe ich."

Im Hinblick auf das 1979 entstandene Magnificat ist eine weitere Aussage des Komponisten wichtig für das Verständnis: "Ich beginne mit der Wahl des Materials, ob es vielleicht sogar noch eine Zwölftonreihe sein soll oder eine bestimmte Skala oder gewisse Modulationen – etwas, das die richtige Farbe für meine Idee hat; das Material sagt mir – wenn ich auch nur eine Note am Klavier spiele – welches die nächste sein muss. Das ist vielleicht etwas, was man manchmal Intuition nennt. … Intuition kommt natürlich aus dem Unterbewussten, nimmt das Material als Ausgangspunkt und bringt es zu einem Punkt, der sich vordergründig aus dem Material ergibt, der aber in Wahrheit diktiert vom Unterbewussten, von der Persönlichkeit." Sehr oft bezieht Rautavaara sich auf die Mystik. Zwei Kindheitserlebnisse – der Traum des Kampfes mit einem Engel und das Erlebnis einer griechisch-orthodoxen Bischofsweihe – sind dabei entscheidende Impulsgeber gewesen.

Im Falle des rund viertelstündigen Magnificats führte die Wahl des Materials zu Cluster- und Akkordbildungen, die nicht selten alle zwölf Töne der Skala übereinanderschichten und dennoch Dur und Moll keinesfalls scheuen. Das Stück hat fünf Teile, wovon der letzte dem Gloria Patri vorbehalten ist. Im ersten Teil stehen sich Sopran und Bass in sehr extremen Lagen gegenüber, während die Mittelstimmen eine Art Klangfläche bilden – die Euphorie der Maria in den Sopranstimmen überträgt sich auf die 'Gegenseite' der Bässe, während die Mitte Ruhe und Wärme ausstrahlt. Im zweiten Teil fächert Rautavaara den Sopran mehrfach auf in sehr einfachen C-Dur-Akkorden, die in 5/8-Takten übereinander geschichtet sind. Nach dem kraftvollen "Quia fecit mihi magna" der Männerstimmen endet der Satz eher meditativ mit der Herausstellung des Wortes "misericordia". Teil 3 ("Fecit potentiam") benutzt eine Art Ostinato der Männerstimmen, dem ein Duett von Sopran und Alt gegenübergestellt wird. Teil 4 bezieht den liturgischen Sprechgesang in die Musik ein und verharrt in einer langen – fast walzerartigen – Phase bei den Worten "Sicut locutus est ad patres nostros Abraham". Dem schließt sich ein aus der Tiefe aufsteigendes "Gloria Patri" an, das nochmals alle Kräfte bündelt und den Chor zu großer Klangentfaltung bringt. Das Stück endet mit leuchtenden und strahlenden Farben, die nach vorn weisen, jedoch auch Fragen offen lassen – die Glaubenssicherheit eines Heinrich Schütz und der schmerzliche Zweifel eines Arvo Pärt sind beide gleich weit entfernt.



Josquin Desprez – Ausdrucksmusik vor 500 Jahren

Das Programm schlägt an dieser Stelle einen Bogen über 5 Jahrhunderte und setzt dem Finnen Rautavaara den franko-flämischen Josquin Desprez entgegen, einem Komponisten der Frührenaissance. Viele biografische Details liegen im Dunkeln, auch das Geburtsdatum ist nur zu erahnen. Wenige Tage vor seinem Tod hat er für den Eintrag in die Einwohnerliste von Condé-sur-l’Escaut gebeten, als aubain (Auswärtiger) geführt zu werden, weil er jenseits der „Noir Eauwe“ geboren sei (möglicherweise die Eau Noire, streckenweise der Grenzfluss zwischen der burgundischen Provinz Hainaut [Hennegau] und dem damaligen Frankreich). Südlich der Eau Noire, nahe der Quelle der Aube, liegt das Dorf Prez, möglicherweise der Namensgeber für Josquins Herkunftsnamen. Eine Beziehung oder Verbindung zu Guillaume Dufay ist ebenso zu vermuten wie jene zu Johannes Ockeghem (1497 schrieb er zu dessen Tod einen Trauergesang). Zwischenzeitlich wirkte er in Italien, wo er u.a. in Diensten des Mailänder Kardinals Ascanio Sforza stand, dem offenbar auch das Ave Maria gewidmet ist. In der Wand der Sängerkanzel der Sixtinischen Kapelle in Rom jedoch befindet sich sogar ein Namenszug "Josquinus" – möglicherweise sogar von eigner Hand? Für 1501 bis 1503 ist seine Zugehörigkeit zur Hofkapelle des französischen Königs Ludwigs XII. († 1515) sehr wahrscheinlich. Danach suchte u.a. ein Agent Ercoles, Gian de Artiganova, in Savoyen Sänger für Ercoles Hofkapelle und konnte von dort Heinrich Isaac als möglichen Kandidaten für die Leitung der Kapelle benennen. In seiner Rückmeldung an den Auftraggeber findet sich ein bemerkenswerter Satz: " Dass Josquin besser komponiert, ist richtig, aber er komponiert, wenn er es will und nicht, wenn man es von ihm erwartet, und er verlangt 200 Dukaten als Lohn, während Isaac für 120 kommen will …“. Für 1503/1504 war ein Engagement in Ferrara vorgesehen, dem sich Josquin offenbar wegen des Ausbruchs der Pest entziehen konnte. Sein Nachfolger Jakob Obrecht erlag dieser im Jahr 1505, während Josquin an seine einstige Wirkungsstätte Condé-sur-l’Escaut zurückkehrte. Die dortige Stellung war für den ehemaligen Kapellmeister nicht nur wegen seines dortigen Haus- und Grundbesitzes attraktiv, sondern noch mehr wegen der guten Personalausstattung der Kirche und der Qualität der dortigen Musikausübung, die nur noch von der Kathedrale in Cambrai und von Saint-Vincent in Soignies übertroffen wurde. In den aufwändig gestalteten Gottesdiensten wirkte in der Regel ein Chor aus den Vikaren und Chorknaben mit, so dass bis zu 22 musikgeübte Stimmen zur Verfügung waren und bis zu sechsstimmige Werke aufgeführt werden konnten. In dieser Stellung wirkte Josquin 17 Jahre lang bis zu seinem Lebensende.

Die vierstimmige Komposition des "Ave Maria" ist von zweistimmigen kanonischen Imitationen geprägt und folgt strengen Kontrapunktregeln. So sind Auf- und Abwärtsbewegungen klar festgelegt, nicht zu viele Stufen in jede Richtung durfte es geben, ebenso wenig konnte bei der Aufwärtsbewegung einem großen Intervall (z.B. der Quarte) ein noch größeres folgen. Stattdessen folgt dem Sprung die Stufe oder die Gegenbewegung. Ähnlich strengen Vorgaben folgt die Handhabung der Dissonanz und ihrer Auflösung. Josquin beherrschte diese Kompositionsweise so virtuos, dass er sich zahlreicher Freiheiten bediente, die seiner Musik ein besonderes Ausdruckspotential verleihen. Luther bezeichnete sie als "vom heiligen Geist inspiriert".


Christian Erbach – Bindeglied zwischen Josquin und Schütz

Sehr wenig ist bekannt über den Augsburger Komponisten Christian Erbach. Zwischen 1568 und 1573 wurde er offenbar in Gau-Algesheim, Mainz geboren; begraben wurde er am 14. Juni 1635 in Augsburg, wo er seit 1596 als Organist wirkte. Zunächst stand er in Diensten der Familie Fugger, später folgte er Hans Leo Haßler im Amt des Stadtorganisten nach und übernahm ab 1625 auch die Organistenstelle am Augsburger Dom. Neben geistlicher Vokalmusik, darunter Messen und Motetten, schuf er eine große Zahl an Orgelwerken.

Das heute erklingende Magnificat ist von ganz erstaunlicher formaler Klarheit. In einer liturgisch geprägten Antiphon wird jeweils einstimmig der neue Abschnitt angerissen, dem die vierstimmige Ausformulierung folgt. Diese ist von außerordentlicher Lebendigkeit geprägt und scheut auch nicht deutliche Stellungnahme: So taucht der freudige Dreiertakt erstmals ausgerechnet beim "Esurientes" auf, also just in dem Moment, wo von den Hungernden die Rede ist, die mit Gütern gefüllt werden sollen. Ein noch beschleunigter Dreiertakt wird für das abschließende "et in sacula saeculorum. Amen" verwendet und lässt das Werk überaus tänzerisch ausklingen. Auffallend sind auch die Wiederholungen in den insgesamt 6 Strophen, in die Erbach den Text untergliedert. Die Komposition befindet sich musikhistorisch gewissermaßen 'auf halbem Weg' zwischen dem strengen Josquin und dem noch stärker ausdrucksbetonten Heinrich Schütz.

Orpheus britannicus

Ganz ähnlicher Mittel wie Heinrich Schütz bedient sich einige Zeit später Henry Purcell, der 'Orpheus britannicus', einst Chorknabe, später Organist der Chapel royal und der Westminster Abbey, wo er neben der Orgel begraben liegt. Neben vielen Theatermusiken, darunter die berühmte Oper "Dido and Aeneas", erstmals aufgeführt in einem Mädchenpensionat schrieb Purcell auch geistliche Werke. Dem "Evening service" ist sein Magnificat entnommen. Es gehört zu den eher seltenen liturgischen Kompositionen des Meisters und gliedert sich in vierstimmige Tutti-Abschnitte und 3-stimmige Verse mit entweder nur hohen oder tiefen Stimmen. Die Kompositionsweise ist eher schlicht, vorwiegend homophon, der englische Text kann gut verstanden und nachvollzogen werden. Interessant ist, dass das Werk in Moll steht. Während Schütz – kirchentonartlich orientiert – in Moll beginnt und in Dur endet, hält Purcell an der Molltonart fest. Einzig der Dreiertakt verrät etwas von der Freude des Textes. Dieser wird von der ersten bis zur letzten Note durchgehalten. Die Fülle der Vierstimmigkeit ist nur den Kernaussagen vorbehalten. Neben dem Beginn sind dies das dreimalige "Holy, holy, holy is His Name.", sodann werden – wie bei Erbach – die Hungrigen herausgehoben ("he hath filled the hungry with good things…"), eher das Gloria Patri die Brücke zum Anfang bildet. ie Entstehungszeit des Werkes ist nicht bekannt und wird für vor 1683 angenommen.

"Zu Gottes Ehren / und Christlichen nützlichen Gebrauch"

Musikgeschichtlich gehen wir nun nochmal einige Jahre zurück und nähern uns den zwei bedeutsamen Vertonungen des Dresdner Meisters Schütz, die wohl zu den tiefsinnigsten seines Schaffens und zu den bedeutsamsten in der Reihe der Magnificats zählen können. Mit dem Entstehungsjahr 1657 ist bereits diese Komposition als Spätwerk zu bezeichnen, immerhin war der 30-jährige Krieg, den Schütz von Anfang an erlebte, schon lange vorbei und der Komponist für damalige Verhältnisse bewundernswerte 72 Jahre alt!

Das 4-stimmige Magnificat unterscheidet sich von den Vertonungen der Vorgänger ganz erheblich: mit seinem deutschen Text, der in großen Teilen homophonen Schreibweise, der klaren Struktur und Textausdeutung atmet das Werk den Geist der Reformation: Schütz will, dass der einfache Zuhörer die Botschaft des Evangeliums versteht. In der beim Erstdruck zu lesenden Vorrede von Christoph Kittel ist denn auch davon die Rede, dass diese Musik "zu Gottes Ehren / und Christlichen nützlichen Gebrauch / in Kirchen und Schulen" (!) im Druck erschienen sei. Und in dieser Klarheit spricht auch der vierstimmige Satz zu uns: "die Gewaltigen", die vom Stuhl herabgestoßen werden, purzeln förmlich hinab, "die Niedrigen" dagegen (tiefe Lage) werden motivisch durch einen aufsteigenden Dreiklang erhöht. "Die Hungerigen" werden mit Gütern gefüllt – und das Motiv "füllet er" kommt dabei so oft und auf unterschiedlichen Zählzeiten, dass man tatsächlich meint, beim Ausgießen eines Füllhorns zuzusehen… In endlos sich umschlingenden und kreisenden Linien endet das Stück mit der klassischen Doxologie "…jetzt und immerdar, und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen". Das Werk wird nur von der Variante zu acht Stimmen von 1671 übertroffen.



Stille und Schweigen

Der Freude und Glaubensgewissheit von Schütz antwortet ein Werk aus dem europäischen Schicksalsjahr 1989 – wir sind geneigt, eher ein freudiges Stück zu erwarten. Doch Arvo Pärt konfrontiert uns genau mit dem Gegenteil, sein Magnificat ist schmerzlich, zerbrechlich, in seiner harmonischen Schönheit dennoch auffallend dissonant. Die machtvollen f-Moll-Klänge gleichen eher einem Aufschrei. Auf das Gloria Patri wird verzichtet!

"Ich habe entdeckt, dass es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird. Dieser Ton, die Stille oder das Schweigen beruhigen mich. Ich arbeite mit wenig Material, mit einer Stimme, mit zwei Stimmen. Ich baue aus primitivem Stoff, aus einem Dreiklang, einer bestimmten Tonqualität. Die drei Klänge eines Dreiklangs wirken glockenähnlich. So habe ich es Tintinnabuli genannt." Dieser "Glöckchenstil" hat Arvo Pärt berühmt gemacht. Er ist einer der bekanntesten und meistaufgeführten zeitgenössischen Komponisten, 1935 in Paide, Estland, geboren und 1980 nach Deutschland emigriert, weil sein Komponieren und nicht zuletzt seine religiöse Musik im kommunistischen Sowjetreich als nicht systemkonform angesehen wurden. Heute lebt er abwechselnd in Berlin und Estland. Die archaischen Dreiklangs- und Tonleiterstrukturen, die für Ewigkeit und Vergänglichkeit stehen, versetzen den Hörer in einen tief meditativen Zustand. Das 1989 für den Berliner Staats- und Domchor entstandene Magnificat erinnert in seiner Strenge an die Kompositionsweise Josquins und lässt interessanterweise im Kontext der anderen Werke alle freudigen Textausdeutung vermissen. Vielmehr weckt das beständig sich aufschwingende und wieder zusammenfallende f-Moll Empfindungen von Resignation und Trauer.

"…der alte Schütz frischen Atems…"

"…über die gewöhnlichen Kirchen-Intonationen componierte/und zur Churfl. Sächs. Hoff-Capella/zum Loobe Gottes/verehret von Heinrich Schützen/Churfürt. Sächs. ältesten Capell-Meistern" Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass der greise Komponist den Hinweis auf den "ältesten" Kapellmeister der Widmung anfügt – im immerhin 86. Jahr seines erfüllten Lebens. Davon erzählt gerade diese Vertonung besonders viel. Es ist, als ob in diesem prachtvollen Werk, dass in jugendlicher Frische und Fülle daherkommt, die gesammelte erfahrene Gnade, Dankbarkeit, Leidenschaft und – notabene – kompositorische Erfahrung des Meisters versammelt sind. Die kirchentonartlichen Intonationen finden sich zwar eher in den fragmentarisch erhaltenen Psalmen der gleichen Handschrift in Guben als im Magnificat selbst, das vor allem auf einen Fund in Grimma zurückgeht. Es ist innerhalb der Handschrift die Nummer 13 und Schütz' 'Schwanengesang'. Er knüpft darin deutlich an die venezianische Praxis der Mehrchörigkeit an und lässt den Text die beiden Chöre fast 'zujubeln'.

Unvertont geblieben ist die Zeile "Und seine Barmherzigkeit währet immer für und für bei denen, die ihn fürchten.", worauf der Biograph Hans Moser hinweist, während Konrad Ameln auf die "Ursprünglichkeit und Frische" sowie "lapidare Größe" des Werkes verweist. Schütz erreicht innerhalb des vorherrschenden (!) Dreier- bzw. Sechsertaktes mit hemiolischen Strukturen und Verschiebungen eine rhythmische Vielfalt, die ihresgleichen sucht. Stellenweise weiß der Zuhörer nicht, in welcher Taktart wir uns überhaupt befinden, insbesondere bei den Worten "er zerstreuet, die hoffärtig sind". Es darf an dieser Stelle die wundervolle Beschreibung aus Martin Gregor-Dellins Schütz-Biografie zitiert werden: "Achtelschläge bei 'Er übet Gewalt', kräftige, drängende Tonschritte bei 'Er stößet die Gewaltigen vom Stuhl', eine Abwärtsbewegung bis zu einer Oktave, wenn der Sopran sich über 'die Niedrigen' beugt, und der Septimenakkord, der sich der 'Hungrigen' erbarmt. … Schließlich wendet sich nach einer kurzen, hörbaren Zäsur, die alle Ausführenden von selbst zu einer deutlichen Steigerung der Dynamik mahnen müsste, alles ins schlicht-großartige 'Ehre sei dem Vater', mit dessen 'venzianischer' Großflächigkeit und Farbenpracht der alte Schütz frischen Atems noch einmal in seine Jugend zurückkehrt. Es ist, als reichten sich in diesen letzten Klängen Palestrina, Gabrieli und Monteverdi über seinem Haupt die Hände, eine andere Dreieinigkeit der Geister…" [In der Bärenreiter-Ausgabe sind die Achtelschläge in Vierteln notiert.]

Dem ist wenig hinzuzufügen. Einzig die Erklärung, warum in der heutigen Aufführung das Stück vom großen Chor und nicht von Solo-Stimmen interpretiert wird: Dies ist eine eher emphatische Entscheidung, aufführungspraktisch vielleicht anfechtbar, aber vor dem Hintergrund des musikgeschichtlichen Bogens zu Rautavaara vielleicht nachvollziehbar. Die aufführungspraktisch möglicherweise korrekteren Aufführungen kleiner 'Eliteensembles' haben den Vorteil größtmöglicher Präzision und Klarheit. Sie tragen das Werk jedoch nur bis zum Publikum, zu wenig in die Herzen der fast 2 Millionen Chorsängerinnen und Chorsänger allein in Deutschland. Auch diese sollten und müssen (!) sich das Werk zu Eigen machen, wenn es in unserem Gedächtnis und Erbe bleiben soll.
In dieser Fülle antwortet das Werk auf den schmerzlichen Arvo Pärt und macht den Weg wieder frei zu fünf ganz zentralen protestantischen Liedern des 17. Jahrhunderts.

Appell und reformatorische Klarheit – Johann Eccard

Die insgesamt fünf Sätze des Thüringer, Königsberger und Berliner Meisters umrahmen die Geburt des Herrn: Theologisch und liturgisch sind das Benedictus des Zacharias, das Magnificat der Maria, die Geburt Jesu und das Nunc dimitis des Simeon untrennbar miteinander verbunden. Der im thüringischen Mühlhausen geborene Johann Eccard war ein in seiner Zeit gefragter Musiker, wirkte in Weimar, Augsburg, lange Zeit in Königsberg und zuletzt in Berlin. Stilistisch bildet er eine Brücke zwischen seinen Lehrern Joachim a Burgk und Orlando di Lasso sowie dem ca. 30 Jahre jüngeren Heinrich Schütz. Seine in der Sammlung "Preussische Festlieder" (1642 und 1644 von seinem Schüler Johann Stobäus veröffentlicht) festgehaltenen Kompositionen sind eher geistliche Lieder im Charakter einfacherer Motetten, jedoch oft 5- oder 6-stimmig. Typisch ist für Eccard die Einbindung der Gemeinde in das biblische Geschehen: zunächst erzählt er die Geschichte "Übers Gebirg Maria geht…", dann folgt das eigentliche "Magnificat": "Mein Seel den Herrn erhebet…". Am Ende steht eine Wiederholung und es folgt eine zweite Strophe: "Was bleiben immer wir daheim? Lasst uns auch aufs Gebirge gehen…" – wir als die Lauschenden werden direkt angesprochen! Dem folgt der Refrain, der nun aber "unser Magnificat", das der Gemeinde ist. Auf diese Weise wird der Zuhörer ins Geschehen hineingenommen und zum aktiven Gläubigen: "da eins dem andern spreche zu, des Geistes Gruß das Herz auftu…" – schöner, eindringlicher können die Worte der Gottesmutter Maria kaum klingen. Auch die Lobgesänge des Zacharias und des Simeon sind auf diese Weise zweistrophig mit Refrain gesetzt! In der Mitte erklingt das 5-stimmige Resonet in laudibus, das seit dem 14. Jahrhundert gesungen wurde. Die beinahe zyklische Form dieser fünf Lieder wird gerundet durch das abschließende "Nun liebe Seel nun ist es Zeit", ein Stück das ein weiteres Mal die Gemeinde, also uns selbst auf den Weg schickt, das zu verwirklichen, was Gott durch die Geburt seines Sohnes begonnen hat.

In Zeiten von Flüchtlingselend und kriegerischer Auseinandersetzungen in der ganzen Welt sollten uns die Weisen und Zeilen aus den Schrecken des 16. und 17. Jahrhunderts Mahnung und Appell sein. Die Texte der Eccardschen Sätze, die in größter Schlichtheit, dennoch kontrapunktischer Finesse und rhythmischer Vielfalt zu uns sprechen, stammen von bedeutenden barocken Dichtern aus Thüringen bzw. Königsberg.

Nach diesem Blick voraus in das bevorstehende Jubiläumsjahr der Reformation erlauben wir uns, das Konzert mit den Klängen unseres Zeitgenossen zu beenden, der gemeinsam mit seiner Frau Sini mir und meiner Frau 1995 die untenstehenden Grüße für das neue Jahr übermittelte. Das ist zwei Jahrzehnte her und Grund genug, Ihnen allen dasselbe für 2016 zu wünschen – sicher wieder mit vielen Erlebnissen in unseren Konzerten!

Wir wünschen Ihnen ein frohes und gesegnetes Weihnachtsfest und ein gesundes, glückliches und friedliches 2016!



Nachweise:

- https://de.wikipedia.org/wiki/Magnificat, abgerufen am 03.12.2015
- Dorothee Sölle, Magnifikat, in: Warten, dass er kommt. Advent und Weihnachten. Biblische Texte verfremdet, Band 2, hrsg. von Sigrid und Horst Klaus Berg, Stuttgart 1986, S. 31
- Interview von Ekkehard Klemm mit Einojuhani Rautavaara aus Anlass der Premiere von Das Sonnenhaus (Auringon talo); Programmheft des Theaters Vorpommern, Greifswald/Stralsund 1994; Übersetzung aus dem Englischen von Jürgen Hartmann
- Interview von Sören Meyer-Eller für Klassik heute vom 02.12.2002; http://www.klassik-heute.de/4daction/www_komponist_text?id=2324&text=129; abgerufen am 04.12.2015
- https://de.wikipedia.org/wiki/Josquin_Desprez; abgerufen am 04.12.2015
- Harenberg Komponistenlexikon. Mannheim 2004. S. 691
- Begleitwort zur Ausgabe H. Schütz, Ein deutsches Magnificat, Bärenreiter, Kassel 1971
- Martin Gregor-Dellin: Heinrisch Schütz, Berlin 1985, S. 376

...und hier findet sich die Kritik zu dem Konzert vom Mittwoch in den Dresdner Neuesten Nachrichten (gegen Bares) Auszug: "Dass die Grenzüberschreitung in der Musik in verschiedene Richtungen eine sinnliche, in jedem Fall aber von Komponist, wie - im günstigsten Falle - Interpret und Zuhörer auch existenzielle Erfahrung sein kann (so auch das Motto der Rihm/Lachenmann-Veranstaltungen), machte das Sinfoniekonzert mit dem Hochschulorchester ... schnell deutlich. ... Ekkehard Klemm leitete die hervorragende Aufführung von "Klangschatten - mein Saitenspiel" an, in der ausgerechnet durch die Selbstverständlichkeit der Präzision eine Ebene zu Tage trat, die man Neuer Musik selten zutraut, nämlich die von Leichtigkeit und Humor. ... Dies allein wäre schon faszinierend genug gewesen, doch ... gelang anschließend noch eine sehr überzeugende, höchst energetische Wiedergabe von Ludwig van Beethovens 3. Sinfonie, der berühmten "Eroica". ... Mit dieser Art von Pflege der Musikergesundheit, die auch das Publikum quicklebendig macht, ist die Hochschule auf dem richtigen Weg." (Kritik von Alexander Keuk)

Große Ereignisse werfen ihre Schatten voraus - es ist eine Lust, vor SOLCHEN Partituren zu sitzen!!

Ankündigung der HfM Dresden und von KlangNetz Dresden:

Mit Helmut Lachenmann, der im November 80 Jahre alt wird, und mit Wolfgang Rihm kommen zwei der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart nach Dresden – beide werden mit faszinierenden Werken in einem Doppelportrait vorgestellt. „Musik als existentielle Erfahrung“ lautet das Motto des Konzertes: mit Blick auf das, was beide auch mit dem dritten im Bunde, nämlich Beethoven, verbindet: das Bewusstsein dafür, dass Musik mehr sein will (und kann) als bloß der Unterhaltung oder dem Zeitvertreib zu dienen – auch und gerade durch das, was an ihr ungewöhnlich ist.

Helmut Lachenmann: „Klangschatten – mein Saitenspiel“ für 3 Klaviere und Streicher
Wolfgang Rihm: „Gesungene Zeit“ für Violine und Orchester
Ludwig van Beethoven: 3. Sinfonie in Es-Dur op. 55 „Eroica“

Klavier (Lachenmann): Yukiko Sugawara, Peter Naryshkin und Marianna Storozhenko/beide Klasse Prof. Arkadi Zenzipér,
Violine: Jooeun Lee/Klasse Prof. Annette Unger
Hochschulsinfonieorchester

Dirigent: Prof. Ekkehard Klemm

Und vorher am Nachmittag:

Mi 14. Oktober | 16:00 Uhr | »Musik als existentielle Erfahrung«

Helmut Lachenmann und Wolfgang Rihm im Gespräch

Ort: Kleiner Saal der Hochschule für Musik Dresden

Mitwirkende
Helmut Lachenmann
Wolfgang Rihm
Jörn Peter Hiekel | Moderation