"ich finde nichts …, was eine ‘Interpretation’ erfordern würde!" (Stravinski)

Zugegeben: das Zitat klingt provokant in einer Zeit, die nach Interpretation, nach Emotion, wahlweise nach "positiver Energie" o.ä. geradezu schreit. An den Satz wurde ich erinnert beim Lesen des Prologs von Chr. Wolffs großer Bach-Biografie: Wolff startet mit einem Exkurs über "Bach und den Begriff 'musicalische Wissenschafft' " und setzt den Tonsetzer in Beziehung zum Physiker Newton, der in Leipzig hoch angesehen war und verehrt wurde. Wolff zitiert einen Zeitgenossen und Schüler Bachs (L. Chr. Mizler) mit den Worten: "Die Musik ist eine vermischte Mathematische Wissenschaft, welche handelt von den Ursachen, Eigenschaften und Unterschieden des Klanges, woraus eine künst- und liebliche Sangweise und Zusammenstimmung gemachet wird, üm dadurch Gott zu ehren und zu loben, den Menschen aber zur Andacht, zur Tugend, zur Freude, und zur Traurigkeit bewegen." Bach ohne seine Perücke sozusagen, wie wir ihn gerade dieser Tage durch die Rekonstruktion seines Gesichts leicht irritiert anschauen durften …

Ein kürzlich erschienenes "Wörterbuch zur Aufführungspraxis der Barockmusik" (Eberhard Heymann, Köln, 2006) vermerkt: "Die Fragen, ob historische Musik möglichst authentisch aufgeführt werden soll und wieweit dies überhaupt möglich ist, können nur nach ästhetischen Gesichtspunkten entschieden werden. Auch die Unterscheidung zwischen historisch korrekt und falsch ist angesichts der vielen widersprüchlichen Daten meist eine Bewertung."

Was inspiriert einen Chor von über 120 Leuten, ein Werk aufzuführen, das in seiner Entstehungszeit vielleicht von 16, 24 oder 36 Sängern musiziert wurde?

Zunächst eine etwas pointierte Antwort, recht aktueller politischer Auseinandersetzung entnommen: die intensive Beschäftigung mit Bach erscheint uns dringlicher als die Diskussion über Jugendkriminalität. Der Altersdurchschnitt der Singakademie hat sich in den vergangenen Monaten erheblich nach unten verschoben: gerade die Möglichkeit, die Matthäus-Passion ebenso selbstverständlich zu musizieren wie die Missa solemnis von Beethoven, den Elias Mendelssohns oder die Uraufführung moderner Werke hat junge Leute zu uns gezogen. Bei den Aufführungen der Singakademie geht es stets um größtmögliche Professionalität eines aus Laien bestehenden Chores. Aber es geht auch darum, diese Art der Arbeit einer großen Zahl von Menschen zu ermöglichen. Von Abiturientinnen über Arbeitslose, Krankenschwestern, Ingenieuren bis hin zu Ärzten oder Juristen: das gemeinsame Singen eint, sensibilisiert füreinander und für die Kunst, verdrängt Alltägliches und führt zu Erkenntnissen jenseits des normalen Horizonts. Ein Chorwochenende mit der Matthäus-Passion bindet Menschen auf außergewöhnliche Weise zusammen. Zum wiederholten Mal ist auch unser prachtvoll sich entwickelnder Kinderchor in die Aufführung integriert und lernt dadurch diese wundervolle Welt kennen. Das insgesamt ist für mich in diesem Fall wichtiger als die exakte Befolgung aufführungspraktischer Besetzungsgrößen der Entstehungszeit. Die Mitwirkung der Dresdner Kapellsolisten mit ihrem stupenden Können, einschlägiger Kenntnis gerade der Musik dieser Zeit und mit ihrer internationalen Erfahrung beflügelt uns alle zusätzlich.

Beim Hören moderner Aufführungen von – zum Teil außerordentlich verehrten! – Barockspezialisten fällt auf, dass Bach auf neue Art 'romantisch' geworden ist. Es wird affektenreich 'gedeutet', dynamisch abgestuft, es werden z.T. extreme Tempi gefunden – langsame wie schnelle. Die Ideen sind ebenso vielfältig wie verwirrend: "Kommt Ihr Töchter" ist mittlerweile mit der Berufung darauf, Bach habe prinzipiell flüssig musiziert, als flottes Madrigal zu erleben – durchsichtig, transparent und in originaler Besetzung, aber mit lustig-kecken staccato-Noten, die wohl doch an der Intention einer Passionsmusik vorbeigehen und mit Nägelschlägen des Kreuzigens nichts mehr zu tun haben.

Im Falle der Matthäus-Passion verdanke ich die ersten Anregungen Rudolf Mauersberger, der mir als Zehnjährigem eine grüne Peters-Partitur auf den weihnachtlichen Gabentisch legte. Autogramme von Peter Schreier, Theo Adam, Hans Joachim Rotzsch, Siegfried Lorenz, Thomas Thomaschke, Emilia Petrescu, Martha Kessler, Annelies Burmeister, Heidi Rieß … und Mauersbergers Widmung zieren die Innenseiten. Eine solche Prägung lässt sich nicht leicht abschütteln: wie klang Bach vor 40 Jahren? Die bekannte Aufnahme (ich habe sie mitgesungen und sehe sie durchaus kritisch) verrät ein den heutigen kleinen und flexiblen Ensembles konträres Herangehen: der Chorklang gleicht einer Silbermann-Orgel. Junge Sänger (wie zu Bachs Zeiten), die in ihrer 'jugendlichen Unschuld' die Spiritualität und theologische Kraft der Musik allenfalls ahnen können, stattdessen von Bach und Mauersberger geführt werden, wie ein Organist die Pfeifen seiner Orgel durch Tastendruck 'bedient'. Die Orgelpfeife, der Chorknabe als perfektes Medium für den Transport der 'musicalischen Wissenschaft' zum Hörer: man mag Defizite beklagen, aber selbst durch den zweifellos romantisierten (u.a. vibratoreichen und artikulationstechnisch nach heutigem Wissen zu wenig profilierten) Orchesterklang hindurch spricht die Struktur der Musik klar zu uns, wird mit großer Selbstverständlichkeit entblättert.

Diese Wurzel meiner eigenen Auseinandersetzung mit Bach hat sicher Spuren hinterlassen in unserer Aufführung, die versucht, im Wissen um aufführungspraktische Quellen und Details den Weg von der Struktur zum Affekt zu gehen. So entsteht das Tempo der Chöre zu Beginn ("Kommt Ihr Töchter") und zum Ende ("O Mensch bewein dein Sünde groß") des ersten Teils z.B. aus der Überlegung, dass beide Stücke nahezu gleich lang sind (90 Takte bzw. 99 Takte). Beides sind Choralbearbeitungen – das Choraltempo bestimmt also ganz wesentlich die gesamte Nummer. Chor Nr. 1 ist darüberhinaus eine zum Kreuzweg gewordene Pastorale – von fernher hören wir die Hirtenmusik aus dem Weihnachtsoratorium (auch dort mit einem Choral kombiniert!). Dieser Hintergrund und übrigens auch die Akustik der Thomaskirche (1736 platzierte Bach den cantus firmus auf der 'Schwalbennestempore' gegenüber!) schließt für mich alle schnelleren Varianten definitiv aus: die Größe beider Nummern wächst, je ruhiger sie sich entfalten können – je öfter ich die Chöre probiert habe, desto dringlicher verlangte die Musik danach. Das Ohr beginnt, in die Verästelungen hineinzuhören und eine Ahnung zu erhalten von der Wissenschaft Bachs, wenn er nach "da verließen ihn alle Jünger und flohen" eine Choralbearbeitung setzt, die aus 11+1 Stimmen besteht (11 Jünger sind weg, Petrus bleibt noch) und 12 Einsätze hat, die in den Unterstimmen wiederum durch Verschmelzung der Einsätze 10 und 11 nur als insgesamt 11 wahrnehmbar sind … Die grandiose Konstruktion dieses Stücks kann nicht der Vordergründigkeit eines die Flucht illustrierenden Tempos geopfert werden.

Ebenso, wie es ein – sicher nach oben und unten zu modifizierendes – Choraltempo gibt (und jeder Organist für eine Choralstrophe eine bestimmte Registratur finden muss), sind fast alle Turbae in einem Allegro ordinario gehalten und exponieren dadurch eine zweite Temposchicht. Die dritte bilden die Tempi der Accompagnato-Recitative, deren rhythmische Vielfalt und ungeheure Fantasie erst wirksam werden, wenn sie annähernd im gleichen Puls erklingen: aus dem Bewegungsimpuls der Gesangslinien entwickelt Bach affektenreich die Instrumentalfiguren. Große Freiheit des Tempos herrscht dagegen im Rezitativ des Evangelisten und in den Arien, deren jede eine ganz eigenständige Atmosphäre atmet und auf subtilste Art motivisch mit den Accompagnati verwoben sind.

Die Scheu des Hinzufügens von zu viel 'Interpretation' ist groß. Stravinski hat bezüglich seiner eigenen Musik einmal formuliert: "Ich habe oft gesagt, dass meine Werke gelesen, ausgeführt, aber nicht ‘interpretiert’ werden sollen! Ich sage es noch immer, denn ich finde nichts in ihnen, was eine ‘Interpretation’ erfordern würde!".
Das wäre das Ideal. Hinter der Ausführung den Schöpfer hervortreten zu lassen, hinter den Worten die Botschaft, hinter dem Passionsgeschehen den Geist des Evangeliums: in Musik, Theologie und Wort den Ursprung zu finden. Es sei mit alten oder neuen Instrumenten, es sei mit 24 oder 120 Sängern.

Termine und Aufführungsorte unter www.singakademie-dresden.de.

Das Datum sollten wir uns merken: was waren wir bewegt, wenn wir vor 89 die Spitzenorchester im Osten hören konnten - dabei war das in der DDR fast schon Normalität, Berliner Philharmoniker, Münchner auch, Mailand mit Abbado, da gab es gegen Ende viel Bewegung. Wie mag es den wenigen wirklich Kunstverständigen aus Nordkorea gestern ergangenen sein? Und vermochte die Musik die Partei- und Militärkader zu erweichen?

Bedrückend das Interview zur Pause mit einem Musiklehrer, der die gute Qualität nordkoreanischer Musiker allen Ernstes damit begründete, daß der "geliebte große Führer" persönlich die Ausbildung und Entwicklung der Kunst überwachen würde. Überwachen.

Es war mir sehr mulmig bei Zuschauen. Der kühle Maazel - ab und an blitzt es bei ihm auf und allemal ist seine 'Neue Welt' spannender als die des jungen Dudamel vor dem Papst (letztes Jahr mit Dauerespressivo und dirigentisch höchst problematisch). Maazels Spannug kommt von innen, vom klugen Disponieren, vom Durchhören und gekonnten Facetten (sehr schöne agogische Nuancen). Wer das Feuer oder große Charisma vermißte, bekam bei den Zugaben vielleicht einen Grund geliefet, den die Zeitungen von heute überwiegend verschweigen: nicht die Bemerkung Maazels, es könne ja vielleicht einer mal einen "Amerikaner in Pjönjang" komponieren war der Joke des Abends. Bei der Candide-Ouvertüre meinte Maazel, man solle sich den Oberguru Bernstein vorstellen und - trat ab. Botschaft: es geht auch ohne den "geliebten großen Führer". Ein Schelm, wer Böses dabei denkt.

"Die Aufführung spielt eine wichtige Rolle bei der Frage, wie man mit einer gewissen Sprache vertraut wird. Sicher ist es nötig, dass das Publikum die außergewöhnliche Entwicklung der Sprache der Komponisten des 20. Jahrhunderts nachfühlen kann, einer Sprache, die sich auf den ersten Blick sehr unterscheidet von der der Klassik. Diese Sprache des 20. Jahrhunderts sollte von Menschen, die Konzerte besuchen, als Normalität empfunden werden. Das Problem ist nur, dass es nicht genügend Aufführungen mit zeitgenössischer Musik gibt. Das muss sich ändern. Letztlich ist es gar nicht so schwierig, die Musik von Schönberg, Stockhausen, Ligeti, Boulez und Nono zu verstehen. Wenn Nono eine wunderschöne Melodie für eine Frauenstimme schreibt, macht sie musikalisch absolut den gleichen Sinn, als wäre sie von Mozart oder Monteverdi, auch wenn die Intervallstruktur eine andere ist. Aber diesbezüglich gibt es noch viel zu tun.

Die Erfahrung zeigt, dass das breite Publikum Nono, Berio und Stockhausen nicht so lieb hat und Mozart, Beethoven und Schumann vorzieht.

Egal. Zeitgenössische Musik muss vor einem großen Publikum gespielt werden. Das ist auch der Grund, warum ich klassische und romantische mit zeitgenössischer Musik kombiniere."

Der Pianist Pollini in einem Intervie der FR.

"Dabei müsste die Rekonstruktionswelle ein Alarmsignal sein. Drückt sich im angstvollen Festklammern an einer idealisierten Vergangenheit in Form von regionalen Bau-Ikonen doch mitunter gar Revisionismus aus. Mit der architektonischen Vergangenheitsbeschwörung soll dabei die Verlorenheit der Menschen in einer kalt wirkenden globalisierten Welt gemildert werden. Unter dem Dach der Rekonstruktion wird – wie bei der Dresdner Frauenkirche – Gemeinschaft gestiftet. Doch darüber hinaus erweist sich die Rekonstruktionseuphorie als Spätwirkung einer humorlos gewordenen europäischen Postmoderne, in der sich das tiefe Misstrauen gegenüber der Moderne und ihrer Architektur, ja der Zukunft insgesamt manifestiert. So tief ist dieses Misstrauen gegen Architektur und Architekten in Deutschland mancherorts geworden, dass beim Bauen erlaubt ist, was sonst in der Kunst als verboten gilt. Nirgendwo sonst nämlich wird die Fälschung so goutiert wie hier. Hingen in den Museen so hemmungslos banale Nachahmungen, wie sie sich beim Blick in die Kuppel der Dresdner Frauenkirche zeigen, alle Welt würde zu Recht aufschreien. In Dresden aber herrscht stattdessen heiliges Staunen. Original und Imitation gleichen sich im Zeitalter der virtuellen Verfügbarkeit der Architektur immer mehr an. Stadt und Stadtkopie werden austauschbar."

in voller Länge hier zu lesen

Das letzte Heft galt den - Dirigenten... Carlos Kleiber auf dem Titel, drinnen wirklich sehr gute Artikel ud insgesamt ein hohes Niveau. Die seit einiger Zeit vertriebene Zeitschrift scheint wirklich gut zu sein. Derzeitiges Thema: Nachtmusik.

Wagnis – ein fruchtbarer OrtLothar Voigtländers Oratorium »Menschenzeit« in Dresden
Von Stefan Amzoll

»Vorsicht hat noch nie einen Sieg errungen, Ungestüm schon oft!«
(Arnold Schönberg)

Neue Musik, umschifft sie die Bedrängungen des Lebens und frönt den Moden, ist meist tödlich langweilig. Das ist ein Jammer. In ihr steckt so viel. Hunderte formale, klangliche, technische Entdeckungen seit Schönberg schreien danach, zeitgemäß mobilisiert zu werden. Wo sind die Geister, die das Potential wie Lava hinausspeien?

Lothar Voigtländer, Jg. 1943, schuf ein Oratorium, das wahrlich brennendes Material hochwirft: »Menschenzeit« auf Texte von Eugéne Guillevic für vier Solisten, Chor und Orchester. Es kam am Dienstag in der Dresdner Lucaskirche zur Uraufführung, einem Raum mit hervorragender Akustik. Ein Stück, gehörig entfernt von der alten Oratoriumsmusik und doch irgendwie darin gebettet, ein 45-Minuten-Werk, das Gedanken entwickelt, das formal klug disponiert ist, das durchgängig Spannung hat. Ein Wurf, der den Sängern und Musikern Maximales abverlangt. »Unser Gesang weiß mehr als wir von der Erde, vom Tod...« – Worte des Dichter-Philosophen Eugène Guillevic, dessen 100. Geburtstag in diesem Jahr nicht nur in Frankreich begangen wurde. Lothar Voigtländer bewundert dessen Verse und Wahrheiten nicht nur, er komponiert sie auf bewundernswerte Weise. Sie spiegeln sich in vokalinstrumentalen und elektroakustischen Stücken, die Gesangsparts einbeziehen, und in einem Kammeroratorium mit dem Titel »Le temps en causa«, das 1990 entstand und in Paris und Liverpool erklang.

Was charakterisiert nun die neue Komposition? Zunächst: Sie beweist ungeheuren Mut. Guillevics Dichtung erzählt keine Geschichte. Sie besingt symbolhaft die Zeit, die dem Einzelnen bleibt. Was in ihr sich widersprüchlich vollzieht: Schönheiten, Schrecknisse. Zeit läuft unerbittlich, bleibt stehen, dreht zurück, ruft, brüllt. Zeit, die singt und schweigt. Die Uhren ticken in »Menschenzeit« anders. »Die Zeit, die einen Vogel hinsiechen lässt im Sand und zum Schweigen bringt reines Wasser.«
Mixturen fallen ins Gewicht, Collagen, Montagen. Was immer passiert, es ist mehrschichtig angelegt. Linearität hat zu schweigen. Stimmen zweier Chöre, eine Gruppe Chorsolisten und ein großer gemischter Chor, verwoben mit orchestralen und instrumentalen solistischen Parts, auch mit freien improvisatorischen Teilen. Posaunensoli – so verrückt wie die von Jericho – lassen »Mauern aus Stein und Erde« erzittern. Jede Gesangsstimme, vom Sopran bis zum Bass, darf, selten unbegleitet, die Expressiva ihrer Anmut, ihrer Traurigkeit, ihres Zorns widerspruchsvoll aussingen. Instrumente und Instrumentengruppen treten aus ihrer Begleitrolle heraus. Markante Choreinwürfe zerklüften die komponierte Landschaft. Polyphonie ist deren Hauptmerkmal. Nichts geht glatt durch. Die Aufmerksamkeit des Ohres ist gefragt, seitens der Aufführenden wie der Hörer. Textmaterial kommt stellenweise französisch und deutsch (Nachdichtung Paul Wiens).

»Menschenzeit« vertraut Eugène Guillevics humanen poetischen Spiegelungen, attackiert sie aber auch, das heißt, die Musik löst sich vom Text und bringt vollkommen neue Gedanken. Wie bei Bach fahren Chöre und Instrumente im Forte Fortissimo drein, sie fordern ihr Recht, sie wollen handeln, schreien, schlagen: »Steine und zuschlagen, zuschlagen, die Steine zur Hand«, ruft das Vokalensemble zusammen mit dem Sopran. Die Kraft des vollen Klangkörpers kündigt schon die Eröffnung an: »Die Zeit – nicht die Zeit«. Der Bogen spannt sich im Finale. Es lässt alle Schwellenängste hinter sich und begehrt auf wider diese Zeit: »LES HOMMES – PAS LES HOMMES!« kommt scheinbar in einer Molltonart. Aber nichts ist mit moll. Es genügt nicht zu raunen, zu trauern, zu seufzen. Der Schrei muss raus wie die Kugel aus dem Gewehrlauf. Ganz zuletzt brodelt es nur noch wie die glühende Lava. Ein einzigartiger Tumult.

Wahnwitz einer Philharmonie, wie ihn vielleicht nur Bernd Alois Zimmermann und Friedrich Schenker komponieren konnten. Vorsicht hat noch nie einen Sieg erringen können. Das Wagnis ist der fruchtbare Ort. Lothar Voigtländers »Menschenzeit« ist ein Meisterwerk. Hohe Anerkennung allen Ausübenden. Den jungen Musikern der Sinfonietta Dresden. Den hochmotivierten Chören der Singakademie Dresden. Dem Solistenquartett, das anspruchsvollste Aufgaben zu bewältigen hatte. Dem Dirigenten Ekkehard Klemm, dem eine starke Gesamtaufführung zu danken ist. Sie erhielt viel Beifall.

...nun muß ich wohl den Klingelton meines Handys ändern...

007 ("Gold finger" röhrt mir mein Nokia noch immer entgegen) war ein gutes Jahr. Nicht nur, weil 2 und 7 9 ergibt und durch 3 teilbar ist, jene göttliche Zahl der Vollkommenheit, wie die Schriftstellerin J. Zeh recht überzeugend be- bzw. nachweist, nein ich meine das jetzt ganz persönlich und gemessen an meinen künstlerischen Herausforderungen, die ich mir schöner nicht hätte denken können. Die Höhepunkte waren zunächst die Werke der Zeitgenossen: die UA von Voigtländers "MenchenZeit" erst kürzlich (eine der Kritiken hier); die INTOLLERANZA von Nono in München, Schnebels MAJAKOWSKIS TOD ebenda und seine Schubert-Phantasie im Konzert des Dresdner Hochschulsinfonieorchesters; außerdem die UA von Herchets Jakobus-Kantate im Kammerabend der Sächsischen Staatskapelle und im vierten Jahr nacheinander Terterians DAS BEBEN (letzteres wieder in München); nicht zu vergessen die UA eines Werkes des Hamburger Komponisten W. A. Schultz ("Archaische Landschaft mit heilender Trauer") mit den Dresdner Kapellsolisten, die UAen zweier Werke von Studenten (Nina Shenk und Jae Hyun Park).

Im sinfonischen Bereich waren die Höhepunkte die 4. Bruckner sowie die 4. Brahms und Bergs Violinkonzert - sämtlichst mit dem Hochschulsinfonieorchester. In der Oper ferner mit Wehmut der Abschied vom Münchner IDOMENEO und ein FIGARO in Bad Hersfeld, wo es neue Aufgaben gibt in den nächsten Jahren.

Und dann die chorsinfonischen Großprojekte: Missa solemnis von Beethoven sowie die Auseinandersetzung mit Mendelssohn und seiner Schwester Fanny Hensel. Die Erträge sind hier, hier und hier zu lesen gewesen.

Einige meiner Studenten stehen gut in Lohn und Brot, eine Schülerin ist ins Dirigentenforum des deutschen Musikrates aufgenommen worden, die ersten von Anfang an unterrichteten werden nun bald absolvieren...

Doch: 2+7=9:3=3, das war schon ganz ordentlich. Wie rechnen wir uns 2+8 schön?

Alles Gute!

PS: wobei eben erst am Ende abgerechnet wird - die Lage in Pakistan und so manch andere Dinge auch im eigenen Land (wobei mir die inländischen Kriminellen nach wie vor stärker auffallen als Herrn Koch die ausländischen - unfaßbar, dieses Geschwätz angesichts andauernder Überfälle von Nazis, Hooligans, die für ein Fünftligaspiel 1200 Polizisten brauchen und toter bzw. schwerverletzter Farbiger, die sich in keine deutsche Disko mehr trauen!) geben selbst 2007 noch ein recht dramatisches Finale. Wir merkeln uns die (für mich trotz allem oft zweifelhaften) Erfolge der Kanzlerin und hoffen, daß die Liga von der Leyen, Zypries, Münterfering dankbaren Angedenkens, Steinmeier nicht zerkocht wird vom Alltagsgeschäft oder in weiteren Bushbränden dahingeht... .

Broders Prophezeihungen auf SPIEGEL-online sind sehr düster, man mag von ihm halten, was man will. Er trifft in vielem den Nagel auf den Kopf.

Die Programme der Reihe ADVENTSSTERN der Singakademie - das sage ich nicht ohne Stolz - verdienen es, hier noch einmal festgehalten zu werden: sie dürften für einen Laienchor nahezu ohne Beispiel sein im alljählichen Wettbwerb der Weihnachtskonzerte.

2004 Pärt, Arbos; Franck, Motetten; Bach, Kantate 2 aus dem WO; Britten, Kantate St. Niclas; Bach, Kantate 5 aus dem WO; Eccard, Motetten; Pärt, Arbos

2005 Armenische Sharakans; Bach, Kantate 1 aus dem WO; Terterian, 6. Sinfonie; Bach, Kantate 3 aus dem WO; armenische Sharakans

2006 Bach, Magnificat (mit weihnachtlichen Ergänzungen); Weiss, "Confessio saxonica" (Uraufführung)

2007 Charpentier, Messe de Minuit; Voigtländer, "MenschenZeit" (Uraufführung); Lully, Te deum

2008 (geplant) Bach, Messe A-Dur; Herchet, Kantate zum Sonntag nach Weihnachten (deutsche EA); Stravinski, Psalmensinfonie

Wer immer also am Dienstag 18.30 Uhr (Einführung) oder 19.30 Uhr (Konzertbeginn) in die Dresdner Lukaskirche findet - es gibt ein großes, besonderes, ein festliches Konzert zu hören, das über Weihnachten etwas anders reflektiert als nur durchs Absingen bekannter Nummern...

Daß die Singakademie diesen unbequemeren Weg so engagiert mitgeht, nötigt mir tiefen Respekt ab!

(Eugène Guillevic)

"…unter unserm Gesang, der mehr davon weiß als wir,
der sein wird unser Gesetz…"
Reflexionen aus Anlass der bevorstehenden Uraufführung – anstelle einer Einführung

I
Es gehört zu den spannendsten und schönsten Aufgaben, Werke von Komponisten uraufzuführen – 'aus der Taufe zu heben', wie es so sinnig heißt und welche Formulierung so viele Deutungsmöglichkeiten zulässt… Besonders aufregend ist diese Tätigkeit, wenn es sich um Stücke handelt, deren inhaltliche Dimension bedingt durch Größe oder Länge bereits vorher klar ist und die im Oeuvre des Komponisten zweifellos eine bedeutende Rolle einnehmen werden. Es bleibt ebenso das Privileg wie die ungeheure Verantwortung von Dirigenten, die erste Interpretation – das Wort kommt von: dazwischenschieben… – musizieren zu dürfen. Stets bedeutet diese Lust und Last, auf Entdeckungsreise zu gehen, Hochgefühl und tiefe Verzweiflung wechseln einander schockartig ab; dicht nacheinander können Vorfreude, Enthusiasmus, Ergriffenheit, aber auch Ärger über Notationsprobleme, Druck- oder Schreibfehler, über Verstehensprobleme dem Gegenstand gegenüber oder schlicht über einen ungenügenden Probenstand stehen. Spät erst schält sich ein Gesamtbild heraus. Das wohlfeile Urteil der Kritik – top oder Flopp – oft nach einmaligem Hören gefällt, es erscheint dem bis dahin überdies mit Betriebsblindheit gesegneten Interpreten nur wenige Stunden vorher.
Es gibt Stücke wie Tarnopolskis "Wenn die Zeit über die Ufer tritt" (UA München 1999), die sind 3 Wochen vor dem Termin noch nicht fertig (ein ganzer Akt fehlte noch, es drohte das Chaos) – alles ist in Bewegung, völliges Scheitern nicht ausgeschlossen; solche wie Terterians "Das Beben" (UA München 2003), die über 20 Jahre auf ihre 'Taufe' warten müssen und deren sensationeller Erfolg vielleicht einzig dem schon längst verstorbenen Komponisten klar war… (noch zur Hauptprobe bat ich den Intendanten um Vergebung, das Stück empfohlen zu haben); solche wie Krätzschmars "Schlüsseloper" (UA Dresden 2006), deren Üppigkeit und schiere Länge einen zur Verzweiflung treiben oder solche wie Weiss' "Confessio Saxonica" (UA Dresden 2006) oder Herchets "Kantate zum Fest Jacobus des Älteren" (UA Dresden 2007), deren große Klarheit und strukturelle Dichte sofort für sich einnehmen. Ein Sonderfall ist das eigene Stück ("3 in 1", UA Dresden 2006) – hier dominiert der schwankende Boden unter den Füßen…

Das für Lothar Voigtländer reservierte Blatt in der Liste der von mir dirigierten Uraufführungen trägt stark vegetative Züge, ist beschrieben mit grellen Farben ebenso wie mit pastellenen Tönen. Es gibt sehr dunkle darunter, schwarze Löcher, die alles zu verschlingen drohen und auch mit kantigen Materialien hervortretende Rauheiten. Was ich als Dirigent nie vorhersehen kann, sind die Reaktionen der Ausführenden und des Publikums: große Emotionalität habe ich sich in Nichts auflösen sehen, und abgesicherte Strukturen können umgekehrt nicht für kraftvollen Ausdruck bürgen… Es bleibt das Geheimnis jedes Werkes und das seiner Schöpfer, warum es existiert und wie es uns anspricht. Als Interpreten haben wir die Pflicht, diese Geheimnisse zu suchen – eine Garantie, sie zu finden gibt es nicht. Aber der Verzicht auf das Suchen bedeutete den Tod der Musikgeschichte. Krisen, Unwägbares gehören zum Normalfall von Uraufführungen, sind das kreative Potenzial, das zu bewältigen zu tieferem Verständnis, zur überzeugenden Kraft einer Aufführung gerinnen kann. Die Möglichkeit des Scheiterns lauert auf dem weißen Blatt Papier wie im Konzert der Uraufführung. Weiterleben heißt immer: Neues wagen – der Tod der Kunst wäre die Kapitulation vor dem Ungewohnten, Unerhörten.

"Erde, es kommt der Tag, da wir dich kennen werden, da wir eintreten dürfen uns dir zu vermählen, schauernd zu sehn, wie sich öffnen für uns Arten von Türen, Arten von Mauern, unter unserm Gesang, der mehr davon weiß als wir,
der sein wird unser Gesetz."

Unser Gesang weiß mehr als wir von der Erde, vom Tod… – und er wird sein unser Gesetz! Schöner als Eugène Guillevic und sein Übersetzer Paul Wiens kann man das kaum treffen.


II

"Weil es ein Ende gibt für diese Tage vor dir"

Wie heißt es bei Brahms? "Siehe, meine Tage sind einer Hand breit vor dir…".

Zwei wichtige Spannungslinien bilden den Humus, aus dem das neue Oratorium wuchs. Eine davon ist Voigtländers tiefe Verwurzelung und Verbundenheit mit der großen Chortradition, seine Nähe zum Gesang. Kreuzchor, Rudolf Mauersberger, Schütz, Bach, Brahms waren die Eckdaten des beginnenden Künstlerlebens, das über die Kapellmeisterlaufbahn bald ins Komponieren, ins eigene schöpferische Tun fand und sowohl vor als nach 1989 wichtige Akzente der zeitgenössischen deutschen Musik beifügte.

Innerhalb dieses bedeutsamen Weges stößt Voigtländer 1975 auf einen Gedichtband von Eugène Guillevic (der seinen Namen nach Voigtländers Erzählung mit einem deutlichen Anklang an ein nicht so stubenreines deutsches Wort ausgesprochen haben wollte…). Guillevic war "befreundet mit Louis Aragon, von Éluard sichtbar gebrannt… vielleicht(in) Beziehung zu Mallarmé zu setzen... Namenloses, Unerhörtes, Ungeheures zur Sprache zu bringen…." – so charakterisiert Paul Wiens ihn, einer seiner deutschen Übersetzer. Guillevic selbst übersetze Hölderlin und Trakl. "Nichts von den Symbolisten, nicht von den Surrealisten. Bei Guillevics Art zu beten werden die Hände schmutzig: er arbeitet."
"Steine, Felsen, das Meer, die Stille, die Zeit, die Menschen in der Zeit – und immer wieder: die Menschen – sie sind der Gegenstand seiner poetisch-philosophischen Untersuchungen. Er sucht 'das Geheimnis der Dinge' in den Dingen, hinter Dingen" – so der Komponist Voigtländer. Und weiter: "Ängstlich (als junger Mann) trat ich (etwa 1978) seinerzeit Guillevic, dem großen alten Mann der französischen Poesie gegenüber, ob er mir eine solch freie, ja fast gewalttätige künstlerische Einmischung in sein Leben erlauben werde. Erst verwundert über solche Kühnheiten der dramaturgischen Zuordnungen seiner Worte, gab er mir dann später in einem Brief die schriftliche und unumwundene Einzel-Erlaubnis, dass ich seine Worte, seinen Geist handhaben dürfe. Er hatte unendliches Vertrauen, da er meinte, dass ich seine Philosophie, sein Innerstes verstanden habe… auf eine sehr deutsche Weise, wie er schmunzelnd anfügte …er nannte mich 'seinen deutschen Komponisten' … Daraus folgt, dass ich die Texte (besser: die Worte) also nicht 'vertonte', vielmehr komponierte ich die Philosophie, den darinnen wohnenden Geist." Guillevic wird für Voigtländer zur Obsession, die Texte nennt er seine 'philosophische Bibel'.

Diese Erinnerungen des Komponisten beziehen sich zunächst auf ältere Werke, auf die "Meditations sur le temps" von 1975, auf "Hommage à un poète" von 1985 oder "De savoir la menace" aus dem Jahr 1987. All diese Werke sind gewissermaßen Vorstufen für die großen Auseinandersetzungen, die im neuen Oratorium kulminieren: 1990 entsteht das Kammeroratorium "Le temps en cause", schließlich 2001/02 das KammerSzenario "Visages" für Sopran, Sprecher, 9 Instrumente und elektroakustische Zuspiel-Bänder. Beiden Werken ist gemeinsam, dass sie von keiner Handlung getragen sind. Brigitte Kruse notiert in der Einführung zur CD des KammerSzenario: "Der Gegensatz könnte größer nicht sein: der Lyriker, der in äußerster Reduktion jedes Wort wie einen wertvollen Diamanten von jeder Seite betrachtet, und der Komponist, der für das Theater, multimedial und in großen expressiven Bögen denkt. Lothar Voigtländer macht die Texte 'bühnentauglich', indem er Worte, Verse und ganze Strophen aus den Gedichten nimmt, zerhackt und neu montiert."

2006 legt Voigtländer mir die Partitur des Kammeroratoriums auf den Schreibtisch, ein Stück, das bereits in Paris und Liverpool erklungen ist. Er will wissen, was ich davon hielte, es zu einem großen Oratorium zu erweitern. Wer soll da widersprechen? Wer wagte es, den leidenschaftlichen Blicken eines längst von der Idee entzündeten Komponisten ein 'nein, vergiss es' entgegenzuhalten? Das kann man bei allen Fragen und bevorstehenden Schwierigkeiten nicht ernsthaft wollen. Ich ermutige und stelle die Uraufführung in Aussicht.
Was folgt, ist eine großangelegte Erweiterung, Umarbeitung, Einarbeitung, Neubearbeitung… - letztlich eine völlige Neuschöpfung. Die Chorteile sind teilweise dem Kammeroratorium von 1990 entnommen, jedoch völlig neu gefasst unter Verzicht auf die damalige Aufteilung auf 16 Vokal- und Instrumentalsoli. Nunmehr gibt es 4 Gesangssoli, kleinen Chor, großen Chor und Orchester. Völlig neu sind die eingefügten Abschnitte der Soli, lediglich Teil VI (Steine) – das Solo des Soprans – ist in "Visages" vorgeprägt.

Hier nun begegnen sich die beiden Spannungslinien: die vom klassischen Oratorium bekannte Gegenüberstellung Chor – Arie wird dem für Guillevics Texte vom Komponisten gefundenen Kompositionsprinzip der Textcollage unterworfen. Heraus kommt ein Werk, dessen Textbehandlung in der Oratoriengeschichte der jüngeren Zeit mit Werken wie den "Trois Poèmes d'Henri Michaux" von Lutoslawski (pikanterweise auch nach französischen Texten!) vergleichbar ist. Der Musikwissenschaftler Matthias Hermann schreibt: "Die dem Oratorium 'MenschenZeit' zu Grunde gelegten Texte von Eugène Guillevic sind von seltener Tiefe und Schönheit. Ihr Grad der Verallgemeinerung ist für die Gattung Oratorium ein Gewinn, dominierte doch mitunter bei oratorischen Werken vor allem des 20. Jahrhunderts zu sehr das Konkrete." Voigtländer verzichtet auf theologische Implikationen – sein Nachdenken über den Menschen und seine Zeit wurzelt in der verinnerlichten oratorischen Tradition, findet jedoch mit Guillevic einen Weg, der den lieben Gott zunächst nicht beim Namen nennt: "Es erscheint künstlerisch legitim, dass ich dies mit meinem eigenen Wissen, Glauben, Zweifel anreicherte, in musikalische Semantik setzte, was ich über Dinge, Menschen etc. empfinde, denke. Ich hoffe, dass Guillevic dies auch in dieser im Oratorium so text-exegetischen Weise mit getragen hätte wie er das zu Lebzeiten mir auszudeuten gestattete." Und dann doch der Bezug zu den geistlich geprägten Vorfahren: "das umschreiben, was uns hier auf Erden bewegt, zusammenhält, umbringt, - das schien mir geradezu biblisch geeignet für ein Oratorium (Requiem)… Was bei Guillevic atheistische Suche nach dem Geist in den Dingen, ja, im Menschen ist, das wird bei mir ergänzt durch religiöse, pantheistische, dramatisch zugespitzte und ins Verzagen (auch Ironie) geführte musikalische Diktionen. Den (fast unheimlichen) Glauben an den Menschen eines Guillevic respektiere ich, frage aber sehr aggressiv nach und verhöhne durchaus gnadenlos" (Voigtländer in einem Brief an den Autor).

III

"Aber der Augenblick dehnt sich, der Tiefe hat"

Zu Voigtländers Wissen, Glauben, Zweifel gehört zweifelsohne die Auseinandersetzung mit dem Thema DDR und Deutschland. Der Blick des jungen Komponisten aus dem ostdeutschen Berlin ins damals sehr ferne Paris mag von großer Sehnsucht getragen gewesen sein. Nicht zufällig bricht sich die bis dahin bedeutendste Auseinandersetzung mit Guillevic in "Le temps en cause" 1990 Bahn, einer Zeit, wo Aufführungen in Paris, Liverpool, Manchester, diesseits wie jenseits der "Mauer aus Stein und Erde" möglich wurden. Voigtländer, mit seinem Engagement innerhalb der Internationalen Gesellschaft für elektroakustische Musik auch über die Grenzen bekannt, wachsen nach der Wende wichtige Aufgaben zu. Federführend und als Vorsitzender ist er bei der Fusion der Komponistenverbände Berlin Ost und West dabei. Im Werkausschuss der GEMA ist er Stellvertretender Vorsitzender. Voigtländer mischt sich ein, moderiert, inspiriert, leitet Kurse, Musikfeste, Studios, Konzertreihen… Kein zurückgezogen meditierender Tondichter – obwohl auch das!

…und ist also wie wir alle nicht vor den Eruptionen der Gefühle gefeit: "Eins zwei drei – bei Nacht den König umgebracht" – ein Echo des Herbstes 1989? Voigtländer hierzu: "Ein kreuzige, kreuzige ihn – Pöbel-Chor!" Bereits im Kammeroratorium von 1990 sind die Zeilen und die dazugehörige Musik zu finden. Brutal hämmernd, gerufen statt gesprochen – geradezu lustvoll wird der König gestürzt, "Eins zwei drei – wie bald ist der König kalt"; mit diabolischer Freude wir das Wörtchen "froid" wiederholt.
Und alles steht unter der Überschrift "Die Spiele – nicht die Spiele". Mehr noch als im Kammeroratorium von 1990 wird im neuen Werk von 2007 die geheimnisvoll seltsame Gegenüberstellung des Wortspiels thematisiert, die Brechung zum entscheidenden Stilmittel. Der brutal zuschlagenden Musik des "Un deux trois" antwortet nach dem zweiten Erklingen das fragile "palotte fleur", dem französischen Original ist durch das ganze Stück hindurch der auch in Wiens Übersetzung literarisch gleichermaßen wundervolle deutsche Text gegenübergestellt – die gesamte Komposition damit bilingual strukturiert.

Die dem KammerSzenario entlehnte Arie des Soprans (Teil VI) folgt der nackten Gewalt von Teil V, danach fügt der Komponist nunmehr ein da capo ein (Beginn von Teil VII), Teil V, VI und VII verschmelzen somit zur groß angelegten ABA-Form mit Coda ("Palotte fleur…", der Schluss des Teiles VII). Was 1990 in kleineren Dimensionen angelegt war, wird nun zum dramaturgischen Kern, zum Kraftzentrum und Mittelpunkt des Oratoriums. Hierhin führen alle Gedankenlinien, von hier aus werden sie wieder neu geordnet und zusammengesetzt. Der Stimme der Gewalt antworten Guillevic/Voigtländer vieldeutig: "Blässliche Blume, was davon bleibt. Der Wind, der Regen, an Rücksicht so wenig." – Text und Musik brechen auch hier die Exzesse rhythmischer wie dynamischer Kraftentfaltung mit Zartheit und klanglichem Raffinement.

Der möglicherweise unmittelbare Bezug zum politischen Geschehen der Zeit im Werk von 1990 gerinnt im größer angelegten Stück von 2007 zur philosophisch weiter gefassten Auseinandersetzung. Ist sie abgeklärter? Milder? Ganz im Gegenteil. Entfesselter noch sind die Geräusche, Rufe, Schreie, das Poltern von Schlägen und Steinen. Kein Zurückziehen eines nun 17 Jahre älteren Autors. Urwüchsig wie eh prallen Rauheit und Sensibilität aufeinander. Und doch überwiegen danach ganz andere Gedanken, die folgenden musikalischen Teile erfahren eine deutliche Erweiterung.

IV

"Va, fleur avance"

Von großer Klarheit, Übersicht und Ökonomie ist die Form des Oratoriums. Erscheint das Werk von 1990 noch vegetativ brodelnd, ungeduldig – es scheint dem entscheidenden Satz "Nichts besitzt man, niemals, außer ein wenig Zeit", in seinem zügigen Vorangehen beinahe zu misstrauen! – nimmt sich der Komponist zur Ausformulierung seiner Ideen nun deutlich mehr Zeit.

Das Werk ist gegliedert in 12 Teile, Teil XII beginnt mit Reminiszenzen an Teil I und rundet somit eine Bogenform, in deren Mitte die bereits erwähnten Teile V bis VII stehen.
Voigtländer hat entlang der Verse Guillevics den Teilen Überschriften gegeben, Schlagworte, von denen die Texte erzählen: Zeit, Tod, Menschen, Dauer, Spiele, Steine, Erde, Feuer… Teil I – III bilden eine Art Exposition: zwei großangelegte Chöre umrahmen das Solo des Baritons "de la mort", der in Teil III mit dem Chor verwoben ist. Vom Ton H aus entwickeln sich Impulse, Schwingungen, Klangflächen, Harmonien, Improvisationen der Instrumente, stammelnde Worte oder Ausrufe der Soli und des Chores.

Teil IV sinniert und spottet über die Träume. Die Ironie des Tenorsolos, geräuschvoller Klänge und extremer Posaunensoli mündet crescendierend in den Fanatismus des Teiles V. In Teil VI sind den Eskapaden, Schreien und aberwitzigen Sprüngen der Sopranistin das "Zuschlagen" symbolisierende perkussive Elemente zugeordnet. Erst bei den Worten "Es ist nicht ohne Grund, dass wir gezittert haben" findet die Musik zu neuer Ruhe, die von der Reprise "Un deux trois…" (Teil VII – da capo von Teil V) wieder zerbrochen wird. Mit den Worten "Palotte fleur" des kleinen Chores beginnt die Coda des Mittelabschnittes, damit rundet sich der zweite große Entwicklungsbogen.

Den dritten bilden die Teile VIII – X, beginnend mit dem Alt-Solo, weitergeführt mit dem bis zur Zwölfstimmigkeit aufgefächerten Chor ("Le feu – pas le feux") und der erneuten Verquickung von Solo und Chor in Teil X, dessen Ende sich weitet in den Choral "Va fleur avance" (Teil XI): mehrschichtig sind Soli (vierstimmig), kleiner und großer Chor übereinander montiert und bilden den meditativen Höhepunkt des Werkes.

Teil XII knüpft an den Beginn des Oratoriums an, retardiert nochmals, führt weiter und zu Ende. Unisono-Linien des Chores und gar ein opulent scheinendes D-Dur beenden das Werk, in dessen Finale gleichwohl Geräusche, Dissonanzen, grelles Blech und donnerndes Schlagwerk gemischt sind – ein 'schmutziger, dreckiger Kitsch', den Voigtländer hier inszeniert und die Szenerie durch Überhöhung wieder kippen lässt.

Den einzelnen Teilen sind Tonzentren zugeordnet, die in aufsteigenden Terzen von h über d (Teil III), f (Teil V), gis (Teil VIII) wieder zurück zu h führen (Teil XII). Der übergreifenden Struktur indess haftet nichts Schematisches an: der Choral des Teiles XI bspw. erklingt völlig überraschend in g-Moll, dem in Teil IV noch andauernden Tonzentrum d wird – vorgreifend auf Teil VIII – bereits der Tritonus gis zugesellt usw. usf.

Ausgesprochen farbig und vielgestaltig sind Chorführung, Behandlung der Soli und namentlich die Instrumentation. Das keinesfalls große Orchester reizt alle Möglichkeiten der Klangerzeugung, rhythmisch fest gefügter wie aleatorischer Strukturen voll aus: hier schreibt ein Komponist auf der Höhe seiner Kraft, seines Könnens mit Souveränität und großer Meisterschaft – so viel kann bereits jetzt klar und deutlich gesagt und erkannt werden.

"Die Zeit ist da – auf halbem Weg…" – nein, möchte ich entgegnen: Voigtländer ist mit seinem neuen Stück den ganzen Weg einer langen, wunderbaren, sicher auch quälenden Auseinandersetzung mit dem Werk Guillevics gegangen. Die Partitur lässt eine Musik erwarten, die in uns nicht schnell verstummen wird.

Avance!