Im Rahmen der Tage der zeitgenössischen Musik in Dresden habe ich kurzfristig die Leitung eines Konzertes des Ensembles Msica viva Dresden übernommen, u.a. mit "Hollywood extra" von David Sawer und der Kammersinfonie von Hanns Eisler.

Datum: 5.10.08, 20.00 Uhr im Europäischen Zentrum der Künste Hellerau

Und hier noch ein interessanter Link zur Kammersinfonie als Filmmusik: die Seiten der Hanns-Eisler-Gesellschaft

MARIENGESÄNGE
Chormusik a-cappella zum Thema "Maria"

Josquin Desprez Ave Maria (um 1497)
ca. 1440 – 1521
Giovanni Pierluigi da Palestrina Ave, mundi spes, Maria (ohne Angabe)
ca. 1525 – 1594
Heinrich Schütz Meine Seele erhebt den Herren
1585 – 1672 Deutsches Magnificat, 4-st. (1657)
Arvo Pärt Magnificat (1989)
*1935
Henry Purcell Magnificat (vor 1683)
(um 1659 – 1695) My soul doth magnify the Lord
Bohuslaw Martinů Jungfrau Mariens Bild (aus Vier Lieder
1890 – 1959 über Maria; 1934)
Svatý Lukaš, maléř Boží
Giuseppe Verdi Ave Maria (aus Quattro pezzi sacri 1898)
1813 – 1901
Johann Eccard Übers Gebirg Maria ging
1553 – 1611 aus "Preußische Festlieder" (1598)
(nach dem Magnificat der Maria)
Michael Praetorius Es ist ein Reis entsprungen (1609)
1571 – 1621
Johann Eccard Maria wallt zum Heiligtum
1553 – 1611 aus "Preußische Festlieder" (1598)
(nach dem Nunc dimittis des Simeon)
Heinrich Schütz Deutsches Magnificat zu acht Stimmen auf
1585 – 1672 zwei Chören (1671)


"MusikTheoLogie" ist das Motto, welches die Konzerte der Singakademie 2008 prägt: Musik, Gottesverständnis und verkündigtes oder literarisches Wort stehen im Zentrum der Betrachtung. Die Figur der Mutter Jesu Christi hat die Evangelisten und Apostel, die Liederdichter und Komponisten zu allen Zeiten zu besonders andächtigen, auch prachtvollen, stets aber vor allem eindringlichen Werken inspiriert. Ihr einen ganzen Abend zu widmen, ist eine spannende Reise durch die Geschichte von Musik, Theologie und Wort.

Ausdrucksmusik vor 500 Jahren

Im vorliegenden Programm schlagen wir einen Bogen über 5 Jahrhunderte und beginnen bei Josquin Desprez, einem franko-flämischen Komponisten der Frührenaissance. Seine vierstimmige Komposition des "Ave Maria" ist von kanonischen Imitationen geprägt und folgt strengen Kontrapunktregeln. So sind Auf- und Abwärtsbewegungen klar festgelegt, nicht zu viele Stufen in jede Richtung durfte es geben, ebenso wenig konnte bei der Aufwärtsbewegung einem großen Intervall (z.B. der Quarte) ein noch größeres folgen. Stattdessen folgt dem Sprung die Stufe oder die Gegenbewegung. Ähnlich strengen Vorgaben folgt die Handhabung der Dissonanz und ihrer Auflösung. Josquin beherrschte diese Kompositionsweise so virtuos, dass er sich zahlreicher Freiheiten bediente, die seiner Musik ein besonderes Ausdruckspotential verleihen. Luther bezeichnete sie als "vom heiligen Geist inspiriert".

Musicae princeps

Ca. 70 Jahre später greift Giovanni Pierluigi da Palestrina auf diese Kompositionstechnik zurück, verfeinert und 'glättet' sie. In seinem mittlerweile als Standardwerk geltenden Buch "Kontrapunkt" schreibt Diether de la Motte: "Palestrinas weltmännische Souveränität machte diese Sprache gerade dadurch zu einer gleichsam dialektfreien Weltsprache". Josquins ungestümer Expressionismus sei zurückgenommen – "Reife durch Zurücknahme extremer Möglichkeiten". "Ave, mundi spes, Maria" ist eine anonyme Dichtung des hohen Mittelalters, die als Sequenz sehr beliebt war. Das Konzil zu Trient hat viele der Sequenzen in das römische Missale aufgenommen, Palestrina hat sie alle achtstimmig vertont, das "Ave, mundi spes…" allerdings findet sich nicht im Messbuch. Palestrina galt als "Fürst der Musik" (Inschrift auf seinem Grab im Petersdom zu Rom) und hat im Auftrag des Konzils die Kirchenmusik reformiert. Sein kontrapunktischer Stil galt fortan als mustergültig – nicht zuletzt wurde durch sein Wirken die Kunstmusik für die Kirche erhalten.

"Zu Gottes Ehren / und Christlichen nützlichen Gebrauch"

Das 4-stimmige Magnificat von Heinrich Schütz aus dem Jahr 1657 unterscheidet sich von den Kompositionen der niederländischen und italienischen Vorgänger ganz erheblich: mit seinem deutschen Text, der z.T. homophonen Schreibweise, der klaren Struktur und Textausdeutung atmet das Werk den Geist der Reformation: Schütz will, dass der einfache Zuhörer die Botschaft des Evangeliums versteht. In der beim Erstdruck zu lesenden Vorrede von Christoph Kittel ist denn auch davon die Rede, dass diese Musik "zu Gottes Ehren / und Christlichen nützlichen Gebrauch / in Kirchen und Schulen" (!) im Druck erschienen sei. Und in dieser Klarheit spricht auch der vierstimmige Satz zu uns: "die Gewaltigen", die vom Stuhl herabgestoßen werden, purzeln förmlich hinab, "die Niedrigen" dagegen (tiefe Lage) werden motivisch durch einen aufsteigenden Dreiklang erhöht. "Die Hungerigen" werden mit Gütern gefüllt – und das Motiv "füllet er" kommt dabei so oft und auf unterschiedlichen Zählzeiten, dass man tatsächlich meint, beim Ausgießen eines Füllhorns zuzusehen… In endlos sich umschlingenden und kreisenden Linien endet das Stück mit der klassischen Doxologie "…jetzt und immerdar, und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen".

Stille und Schweigen

"Ich habe entdeckt, dass es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird. Dieser Ton, die Stille oder das Schweigen beruhigen mich. Ich arbeite mit wenig Material, mit einer Stimme, mit zwei Stimmen. Ich baue aus primitivem Stoff, aus einem Dreiklang, einer bestimmten Tonqualität. Die drei Klänge eines Dreiklangs wirken glockenähnlich. So habe ich es Tintinnabuli genannt." Dieser "Glöckchenstil" hat Arvo Pärt berühmt gemacht. Er ist einer der bekanntesten und meistaufgeführten zeitgenössischen Komponisten, 1935 in Paide, Estland, geboren und 1980 nach Deutschland emigriert, weil sein Komponieren und nicht zuletzt seine religiöse Musik im kommunistischen Sowjetreich als nicht systemkonform angesehen wurde. Heute lebt er abwechselnd in Berlin und Estland. Die archaischen Dreiklangs- und Tonleiterstrukturen, die für Ewigkeit und Vergänglichkeit stehen, versetzen den Hörer in einen tief meditativen Zustand. Das 1989 für den Berliner Staats- und Domchor entstandene Magnificat erinnert in seiner Strenge an die Kompositionsweise Josquins und lässt interessanterweise im Kontext der anderen Werke alle freudigen Textausdeutung vermissen. Vielmehr weckt das beständig sich aufschwingende und wieder zusammenfallende f-Moll Empfindungen von Resignation und Trauer.

Orpheus britannicus

Ganz ähnlicher Mittel wie Heinrich Schütz bedient sich Henry Purcell, der "Orpheus britannicus", einst Chorknabe, später Organist der Chapel royal und der Westminster Abbey, wo er neben der Orgel begraben liegt. Neben vielen Theatermusiken, darunter die berühmte Oper "Dido and Aeneas", erstmals aufgeführt in einem Mädchenpensionat schrieb Purcell auch geistliche Werke. Dem "Evening service", zu dem auch noch ein Nunc dimittis gehört, ist sein Magnificat entnommen. Es gehört zu den eher seltenen liturgischen Kompositionen des Meisters und gliedert sich in vierstimmige Tutti-Abschnitte und 3-stimmige Verse mit entweder nur hohen oder tiefen Stimmen. Die Kompositionsweise ist eher schlicht, vorwiegend homophon, der englische Text kann gut verstanden und nachvollzogen werden. Interessant ist, dass das Werk in Moll steht. Während Schütz – kirchentonartlich orientiert – in Moll beginnt und in Dur endet, hält Purcell an der Molltonart fest. Einzig der Dreiertakt verrät etwas mehr von der Freude des Textes.

Mährische Legende

Das Jahr 2009 ist nicht nur Jubiläumsjahr für Händel, Haydn, Mendelssohn oder Spohr, auch der Todestag des tschechischen Komponisten Bohuslaw Martinů jährt sich zum 50. Mal – Anlass für die Singakademie, sich diesem bedeutenden Mann eingehender zu widmen. Das heute erklingende Chorwerk ist Teil 4 der "Vier Gesänge über Maria", einer Komposition, die stark an volkstümlichen Melodien und Rhythmen orientiert ist und nach Texten mährischer Lieder entstand. Martinů war Schüler von Josef Suk, später auch von Albert Roussel, bei dem er in Paris Unterricht nahm, wo er von 1923 – 1940 lebte. Anschließend floh er vor den Nazis nach New York, arbeitete und lehrte in Amerika. Lange nach dem Krieg erst kehrte er zurück nach Europa und lebte zuletzt in der Schweiz. Die inzwischen von der UdSSR abhängige Tschechoslowakei mied er weiter. Im Jahr 2009 wird die Singakademie zwei weitere bedeutende Chorwerke Martinůs aufführen: das "Gilgamesch-Epos" und "Die Geburt des Herrn".

Rätselhafte Tonleiter

Im Jahr 1898 beschäftigte sich der berühmte Giuseppe Verdi nach Abschluss seines "Otello" mit einer "enigmatischen Tonleiter", über die er in einer Zeitschrift gelesen hatte. Am 6. März schreibt er an seinen Librettisten Arrigo Boito: "Ihr werdet sagen, es lohnt nicht der Mühe, sich mit diesen Kinkerlitzchen abzugeben, und Ihr habt sogar recht. Aber was wollt Ihr. Im Alter wird man wieder Kind, heißt es. Und diese Kinkerlitzchen erinnern mich an die Zeit, da ich achtzehn war und mein Maestro sich damit amüsierte, mir mit ähnlichen Bässen den Nerv zu töten. Überdies glaube ich, dass man aus dieser Tonleiter ein Stück mit Worten, zum Beispiel ein Ave Maria machen könnte … Auf diese Weise könnte ich hoffen, nach meinem Tode selig gesprochen zu werden." Das fertige Stück für vierstimmigen Chor a-cappella stellte Verdi später an den Anfang seiner Quattro pezzi sacri (1898). In vier Durchgängen wird die 'rätselhafte Tonleiter' (C, Des, E, Fis, Gis, Ais, C; C, H, Ais, Gis, F, E, Des, C) jeweils einer Stimme (Bass, Alt, Tenor, Sopran) in ganzen Noten übertragen, wobei Bass und Alt mit dem Ton C beginnen, während Tenor und Sopran um eine Quarte versetzt mit F starten und enden. Die restlichen Stimmen kontrapunktieren kunstvoll das besonders harmonisch aufregende und schwierige Stück, das mit einem kurzen Amen schließt und den Opernkomponisten von einer ganz anderen Seite zeigt.

Einbindung der Gemeinde

Beim Thema "Maria" schwingt unwillkürlich das Thema "Weihnachten" mit. So ist es nicht verwunderlich, dass die drei nächsten Sätze die Geburt des Herrn rahmen: theologisch sind das "Magnificat" der Maria, die Geburt Jesu und der Lobgesang des Simeon (das "Nunc dimittis") untrennbar verbunden. Der im thüringischen Mühlhausen geborene Johann Eccard war ein in seiner Zeit gefragter Musiker, wirkte in Weimar, Augsburg, lange Zeit in Königsberg und zuletzt in Berlin. Stilistisch bildet er eine Brücke zwischen seinen Lehrern Joachim a Burgk und Orlando di Lasso sowie dem ca. 30 Jahre jüngeren Heinrich Schütz. Seine in der Sammlung "Preussische Festlieder" (1642 und 1644 von Johann Stobäus veröffentlicht) festgehaltenen Kompositionen sind eher geistliche Lieder im Charakter einfacherer Motetten, jedoch oft 5- oder 6-stimmig. Typisch ist für Eccard die Einbindung der Gemeinde in das biblische Geschehen: zunächst erzählt er die Geschichte "Übers Gebirg Maria geht…", dann folgt das eigentliche "Magnificat": "Mein Seel den Herrn erhebet…". Am Ende steht eine Wiederholung und es folgt eine zweite Strophe: "Was bleiben immer wir daheim? Lasst uns auch aufs Gebirge gehen…" – wir als die Lauschenden werden direkt angesprochen! Dem folgt der Refrain, der nun aber "unser Magnificat", das der Gemeinde ist. Auf diese Weise wird der Zuhörer ins Geschehen hineingenommen und zum aktiven Gläubigen: "da eins dem andern spreche zu, des Geistes Gruß das Herz auftu…" – schöner, eindringlicher können die Worte der Gottesmutter Maria kaum klingen. Auch der Lobgesang des Simeon ist auf diese Weise zweistrophig mit Refrain gesetzt, diesmal in geradezu sechsstimmiger Pracht!

Das 'schönste Weihnachtslied'…

Die Motetten Eccards gehören zweifellos zu den bedeutendsten Schöpfungen des 16. Jahrhunderts und markieren einen ersten Höhepunkt protestantischer Kirchenmusik der nachreformatorischen Zeit. Zu den Musikern, die kurze Zeit auch am Dresdner Hof wirkten, gehört der in Creuzburg bei Eisenach geborene Michael Praetorius (die Creuzburg war die Lieblingsburg der heiligen Elisabeth, wo auch ihre Kinder geboren wurden). Bekannt wurde er vor allem auch als Musikschriftsteller und Theoretiker. Sein berühmtestes Stück ist wohl der Satz über das Lied "Es ist ein Reis entsprungen". Diese aus einer Kölner Quelle von 1599 überlieferte Melodie spricht von Maria als dem edelsten Reis aus der Wurzel der Familie Davids (des Sohnes Jesse). Der Gleichklang der lateinischen Wörter "virgo" (Jungfrau) und "virga" (Reis, Rute) animierte zu dieser Deutung, in der Christus die Blüte darstellt, aus der ewiges Leben duftet. Texte aus Jesaja und Jesus Sirach haben die Dichtung beeinflusst – Praetorius' schlichter vierstimmiger Satz hat sie zu einem der wohl bekanntesten Weihnachtslieder gemacht, das in einem Programm zum Thema "Maria" deshalb nicht fehlen darf. Gleichwohl reicht die Auseinandersetzung um die Marienverehrung bis in dieses Lied, in dem es ursprünglich hieß: "Sie solt en kindlein geberen / Vnd bleiben ein reine maigt". Praetorius witterte womöglich Ungemach und benutzte den Text: "hat sie ein Kind geboren, welches uns selig macht".

Gelebte Ökumene

Dass Schütz ein halbes Jahrhundert später gleich zwei deutsche Versionen des "Magnificat" vertont, spricht womöglich von etwas mehr Gelassenheit – und davon, dass in dieser Zeit das verkündigte Wort wieder wichtiger war als der Streit um die Reinheit der Maria und ihre daran gekoppelte Verehrung. Mit dem 8-stimmigen "Deutschen Magnificat" aus dem "Schwanengesang" von 1671 beenden wir das Programm und kehren noch einmal zum Dresdner Meister Heinrich Schütz zurück, der in dieser, einer seiner letzten Kompositionen, nochmals die Mehrchörigkeit seiner venezianischen Vorbilder aufleben lässt. In seinem Begleitwort zur Neuausgabe von 1950 weist Konrad Ameln darauf hin, dass Schütz im hohen Alter von über 85 Jahren aus den biblischen Cantica nicht den Lobgesang des Simeon erwählte, sondern den Lobgesang der Maria, das Magnificat. Nach mühseligem Leben bekennt er gemeinsam mit der Gottesmutter: "Er hat große Dinge an mir getan".
Fast könnten wir meinen, an dieser Stelle beginnt ein Stück gelebte Ökumene…

Der oft für das opulent-süffige Theater mit Glamour-Faktor schreibende Manuel Brug hat in der WELT ein Statement veröffentlicht, das mir sehr zeitgeistig erscheint: verfolgt man die Tendenzen in einschlägigen Zeitschriften - crescendo, partituren, rondo etc. - dann braut sich da ein Gemisch zusammen, das am liebsten nur noch dem 'Event' das Wort redet, oder, um den Intendanten der Wiener Staatsoper zu zitieren, dem "Netrebkoismus". In diesem Sinne fand ich die Bewerbung Nike Wagners und G. Mortiers - wie aussichtslos auch immer - wichtig und mutig. Nötig hätte Mortier das nun wirklich nicht gehabt, sich diese Abfuhr einzuholen.

Ich selbst bin ja nun mitunter alles andere als unpragmatisch, aber den Pragmatismus siegen lassen - kann das in der Kunst gutgehen?
Ich habe in der WELT eine kleine Stellungnahme hinterlassen:

Die Wahl der Schwestern mag ja in Ordnung und gut sein. Warum aber die durchaus ernsthafte, wichtige und notwendige Opposition der Wieland-Tochter immer nur als verbiestert und verbittert dargestellt wird, erschließt sich nicht. Die "Opernrezepte von gestern" sind in Brüssel, Salzburg und anderswo zumindest nicht nur pragmatisch gewesen. Wie überhaupt das Lob des Pragmatismus der Kunst zuwiderläuft. Oder war Richard ein sehr pragmatischer Künstler...? Es befremdet, wenn alles, was nach intellektuell anspruchsvollem Ansatz aussieht, neuerdings von vornherein abqualifiziert wird. So werden wir in der Opernwelt den - mit Martin Kusej - "von reaktionären Menschen" beherrschten "Zucker'lberg" nicht abtragen können. Dazu braucht es Visionen, intellektuell aufregende Konzepte, viel Widerstand und - natürlich: - musikalische wie theatralische Sensationen! Wünschen wir Katharina und Eva, dass es gelingen möge, diese nach Bayreuth zu holen. Unterstellen wir aber über allen Zweifel erhabenen Opernleitern nicht, sie seien lediglich von gestern und verbiestert - das bleibt nun bei aller Pointiertheit des Schreibers wohl doch etwas zu sehr an der Oberfläche?!

Und hinzuzufügen wäre nur noch: alle wunderbaren Partituren, die heute mit so viel Glamour 'präsentiert' werden, sind irgendwann ganz intellektuell am Schreibtisch entstanden, selbst die von mir aus rotweingeschwängerten eines Herrn Mozart. Bei allem Bauch, den die Kunst braucht: der Hauptteil findet noch immer im Oberstübchen statt. Dort sieht es gottlob auch bei Katharina und Eva offenkundig nicht so schlecht aus...

Netter Artikel in der FAZ, nur die Meldung, ich sei noch Gastdirigent in München am Gärtnerplatz muß korrigiert werden: leider nein. Ich war es bis 2007 mit so wundervollen Stücken wie IDOMENEO von Mozart oder INTOLLERANZA von Nono, die neue Intendanz setzt andere Akzente und hat zu mir bisher keinen Kontakt gesucht.

Die Partitur dieses wundervollen Werkes, dessen Komponist ohne diese wahrscheinlich ein 'no name' geblieben wäre, ist wirklich ein Schmuckstück. Es ist mir beinahe unbegreiflich, wie ein Mensch mit derartigen Fähigkeiten im Bereich der Kontrapunktik, mit Spürsinn für melodische Raffinesse ebenso wie für dramatische Bögen nur durch ein, zwei große Werke (zum HÄNSEL kommen noch die KÖNIGSKINDER, die seinerzeit sehr erfolgreich an der Met liefen, vor kurzer Zeit in München wiederbelebt wurden) sich hervortun konnte: Engelbert Humperdinck. Es ist auch nach ungezählten Vorstellungen mit diesem Stück noch immer verblüffend, wie großartig der Komponist mit dem 'Abendsegen' in den Hörnern das Vorspiel beginnt, den Bogen spannt über den 'richtigen' Abendsegen der Kinder im Waldbild bis hin zum hymnischen Schluss - und damit deutsches Religions- und romantisches Naturverständnis in Eins zu setzen weiß. Die weitere Verarbeitung ist in der Korrespondenz mit den 'Hokus-Pokus'-Mächten und - Motiven viel weniger leitmotivisch als vor allem sinfonisch geprägt. Es würde sich eine detaillierte Analyse der Partitur lohnen, die für die Oper des ausgehenden 19. Jahrhunderst ebenso bedeutsam scheint wie für die Sinfonik und mir persönlich Strauss näher als Wagner.

Ab morgen abend (7.8.08) jeweils 20.30 Uhr in der romanischen Stiftsruine in Bad Hersfeld unter meiner Leitung in einer Inszenierung von Hugo Wieg und mit den Solisten Julia Küßwetter (Gretel), Merit Ostermann (Hänsel), Claudia Götting (Mutter), Johannes Wollrab (Vater), Jenny Stark (Sandmann), Christiane Kapelle (Taumann) und Brigitte Schweitzer (Hexe). Das Dvorak-Sinfonieorchester sitzt im 'Graben', Kinder und Engel sind aus Hersfeld, Hünfeld, Eschwege, Fulda und sonstwoher - es herrscht eine sehr eigene und schöne Atmosphäre bei diesen Festspielen.

Im Zusammenhang mit der glücklichen Befreiung der Bergsteiger am Ararat zeigte spiegel-online heute dieses wundervolle Foto. Es ist m.E. von Nord-Osten aus aufgenommen, demnach von armenischer Seite. Von Jerewan aus sieht man den heiligen Berg der Armenier, der in der Türkei steht, mit dem großen Gipfel im Vordergrund, der kleine Ararat verschwindet dahinter immer etwas im Dunst. Ein tolles Foto!

Manchmal meint man, die Kritiker seien in zwei verschiedenen Konzerten gewesen.

Hier der Text der Dresdner Neuesten Nachrichten in Auszügen:

Der Chor als wichtigster Akteur hatte nicht nur enorme Textmengen zu bewältigen, sondern fand auch die erforderliche Mitte zwischen relativ nüchtern gehaltenem Bericht und dramatischer Zuspitzung, die aber bei Blacher emotional gebremst ist. Der Stil erinnert in manchen Passagen an die liturgische Musik der orthodoxen Kirche, die der Komponist während einigen Jugendjahren in Sibirien intensiv kennen gelernt hat. Dichte der Deklamation, Unisonopassagen und volksliedhafte Einfachheit gelangen den Sängern so gut, dass das auf einen ungewöhnlich hohen Probenaufwand schließen lässt. Eckehard Klemm konnte sich bei seinem Dirigat auf die großen Linien konzentrieren, weil die Details in den Proben sicher genug gearbeitet worden waren. Andreas Schmidt sang den Solopart trotz voller Tongebung mit großer Zurückhaltung, die Blachers Methode der reduzierten Emotionalität voll entsprach. Dennoch entstand nie der Eindruck, es würde unterkühlt musiziert, weil eine hohe innere Spannung bei allen Beteiligten deutlich spürbar war, sich aber nicht in äußeren Effekten niederschlug.
Die überzeugende Wirkung dieser Zurückhaltung war um so bemerkenswerter, weil vor Blachers Werk zwei Chorkompositionen von Johannes Brahms standen, deren klangliche Opulenz die Blachers weit übertraf. Britta Schwarz sang ihren Part in der Rhapsodie für Altstimme, Männerchor und Orchester op. 53 mit großem Stimmvolumen und selbst im hohen Register mit prächtigem Legato und natürlichem melodischem Fluss. Klemm verstand es, die dynamischen Relationen zwischen Solistin und Chor gut auszubalancieren und konnte sich hier wie in der Nänie op.82 auf seinen Chor und dessen gut gestütztes Piano ebenso verlassen wie auf die Fähigkeit, ein abgerundetes Klangbild mit weichen Konturen herzustellen. Klug gebändigte Fortissimopassagen und spannungsreiche Vokalisen waren weitere Kennzeichen einer Aufführung, bei der die Neue Elblandphilharmonie den anderen Ausführenden an Qualität um nichts nachstand. Peter Zacher

Und hier die Worte der Sächsischen Zeitung:

Herr, lass es Sommerpause werden
Von Anders Winter

Dresdens Singakademie übernahm sich mit Boris Blachers „Großinquisitor“.

Im letzten Konzert vor der Sommerpause versuchte sich Dresdens Singakademie an Boris Blachers sprachgewaltigem „Großinquisitor“. Doch nicht nur in der Kombination mit Chorsymphonik von Brahms blieben Fragen in der Dresdner Lukaskirche offen.

„Nie wieder“, so das Programmheft, „hat Brahms sich in eine solche Nähe zu Wagner begeben.“ Es wäre tatsächlich ein wunderbares Rendezvous geworden, wenn die Neue Elbland Philharmonie ein paar schmelzendere Farben aufgelegt hätte. So sang sich die Altistin Britta Schwarz in der Brahmschen „Altrhapsodie“ um Kopf und Kragen, und aus dem Orchester kam nichts. Außer ein paar innigen Holzbläserpassagen sah sich das Orchester außerstande, mehr als nur die Noten zu präsentieren. Vielleicht hätte Dirigent Ekkehard Klemm – auch bei seiner Akademie – erst einmal um Sympathie für die Musik werben müssen?

Leider blieb auch der eigentlich faszinierende „Großinquisitor“ bruchstückhaft, schleppte sich von Takt zu Takt. Zwischen den tatsächlich sehr gut präparierten „heiklen Stellen“ dehnte sich die rhythmisch holprige Ebene. Zögerlich nur kam der Chor voran und setzte sich vor dem hochspannenden, alles entscheidenden ersten Bass-Solo erst einmal aufs Podest, was dem Werk den letzten Rest innerer Spannung raubte.

Wenn Andreas Schmidt da nicht gewesen wäre! Er füllte die Figur des greisen „Großinquisitors“ mit Leben und gab der gesamten Szenerie mit einem Mal Stimmung und Gestalt. Das hochdramatische Werk erblühte durch Schmidts farbenkräftige Erzählkunst, was das Publikum zu Recht feierte.

Also zumindest bei der Sache mit der Sympathie kann ich Herrn Winter beruhigen: die Werbung ist eindeutig erfolgt und war eigentlich auch gar nicht nötig, denn die Stücke werben für sich. Daß ich den Chor habe an einer spannungsvollen Stelle setzen lassen - nun gut, möglicherweise ein Fehler. Bei 90 min. Programm aber nötig, und das Stück hat dazu nur diese eine Möglichkeit. Wie aber ist es um die Motivation eines Kritikers bestellt, der einem ohne Zweifel leistungsfähigen Chor und Orchester bei der Aufführung eines sehr selten zu hörenden Werkes einen solchen Strick dreht? Kritik in Ehren - das aber ist einfach nur eine boshafte Unverschämtheit.

Das muß ich hier schon mal sagen: nach fast 4 Monaten wöchentlicher Proben, zwischenzeitlich noch Auftritten in Riesa (Arena-Singen) und Dresden (Musikfestspiele Treppensingen) probt ein begeisterter Laienchor für ein schweres Konzert mit Brahms Alt-Rhapsodie, Nänie und Blachers Großinquisitor Samstags 5 Stunden extra, Montags eineinhalb plus Einführungsveranstaltung eineinhalb Stunden (großartige Lesung des Dostojewski-Textes durch F. W. Junge!), Donnerstags (heute) wieder zweieinhalb, morgen HP drei Stunden, Samstags GP zweieinhalb... Das ist bewundernswert und zeugt von unglaublicher Energie. Wenn ein Chor so ein Stück auch noch gerne und engagiert singt, sich auf diese Weise 'reinkniet', ist das einfach nur beglückend. Egal, wie uns das Konzert gelingt - der Weg ist das Ziel. Ich bin schwer begeistert.

Übrigens dirigieren Samstag abend 19.30 Uhr 6 StudentInnen von mir im Abschlußkonzert eines Dirigierseminars in Aue/Erzgebirge (Kulturhaus). Programm: Dvorak, Streicherserenade, Larsson, Posaunenkonzert, Stravinski, Bläsersinfonie, Beethoven 2. Sinfonie. Und auch hier deutet sich ein schönes Resultat an.

Nicht nur die Anfangsbuchstaben scheinen die beiden Komponisten zu verbinden: ein Kollege in Berlin (Constantin Alex) verband Blachers GROSSINQUISITOR mit der 3. Sinfonie von Brahms. Die Singakademie folgt ihrem Motto 2008 MusikTheoLogie und stellt dieses wichtige Werk aus der deutschen Schreckenszeit (entstanden ohne Aussicht auf Aufführung zwischen 1941/42) in den Zusammenhang mit zwei Literaturvertonungen von Brahms: Alt-Rhapsodie (nach Goethe) und Nänie (nach Schiller).
Aufführung am kommenden Sonntag, den 13.7., 17.00 Uhr in der Dresdner Lukaskirche mit der Singakademie Dresden und der neuen elbland philharmonie. Solisten sind Britta Schwarz, Alt und KS Prof. Andreas Schmidt, Bariton, der für den erkrankten Egbert Junghanns dankenswerterweise kurzfristig einspringt.

Der Link zu einem sehr ausführlichen Gespräch zwischen Constantin Alex und Michael Höppner führt hierhin.

Zum Komponisten selbst und seinem Werk hier noch einige Infos, teilweise mit Hilfe der im Internet verfügbaren Materialien zusammengestellt, teilweise zu danken der Akribie Burkhard Meischeins, Musikwissenschaftler und Chormitglied, der auch einen Einführungstext schrieb für das Programmheft:

Boris Blacher - Biografie

19. Januar 1903 - geboren in Niutschuang (Provinz Mandschurei, China) als Sohn deutsch-baltischer Eltern

1922 - Übersiedlung nach Berlin. Studium der Mathematik und Architektur

seit 1924 - Kompositionsstudium bei Friedrich E. Koch und Musikwissenschaft bei Friedrich Blume, Arnold Schering und Erich Moritz von Hornbostel

1938 - Kompositionslehrer am Landeskonservatorium in Dresden

1945 - Eheschließung mit Gerty Herzog

1945-48 - Lehrtätigkeit am Internationalen Musikinstitut Berlin-Zehlendorf

seit 1948 - Professor für Komposition an der Hochschule für Musik Berlin, seine Schüler u.a.: Klebe, v. Einem, Erbse, Burt, Reimann, Yun und K. Huber

seit 1950 - Lehrtätigkeit bei verschiedenen internationalen Kursen, u.a. in Bryanston, Salzburg und Tanglewood

1953-70 - Direktor der Hochschule für Musik Berlin

1960 - Vorlesungen über elektroakustische Musik an der Technischen Universität Berlin

1968 - Präsident der Akademie der Künste, Berlin

gestorben am 30. Januar 1975 in Berlin

Mit folgenden Worten erinnert sich Harald Kunz an den Komponisten:
"Er schrieb zwölf Opern, zehn Ballettmusiken, fünfzig Orchesterstücke, Oratorien und Konzerte, ungezählte Vokal- und Kammermusikwerke und ein gutes Dutzend elektronische Kompositionen. Er wurde ausgepfiffen und bejubelt, angegriffen und verehrt. Er arbeitete bis zum letzten Tag und sprach seit seinem 70. Geburtstag von sich im Imperfekt: „Ich war einmal ein moderner Komponist.“ Er hatte es sich zur Gewohnheit gemacht, sich und die Welt mit Ironie zu betrachten. Die Versuchung liegt nahe, Boris Blacher als den modernen „Klassiker der leichten Hand“ zu sehen, weil die breite Öffentlichkeit seine nur scheinbar leichtgewichtigen, durch Bravour und Esprit im besten Sinne unterhaltsamen Instrumentalwerke kennt, die seinen Weltruhm begründeten. Dabei hat er mit dem Großinquisitor und dem Requiem, mit Rosamunde Floris und Romeo und Julia, mit den Drei Psalmen und der Orchesterfantasie Werke geschrieben, deren Ernst jeden Hörer anzurühren vermag. Solche Arbeiten lagen ihm besonders am Herzen, und sie waren ihm wesentlicher und wichtiger als die Kompositionen, mit denen man gemeinhin seinen Namen verbindet." (zitiert nach dem Porträt auf www.boosey.com)

zum Stück selbst und seiner Handlung:

Die Legende vom Großinquisitor entstammt dem 5. Buch von Dostojewskis letztem Roman. In einer fast rauschhaften Vision entwickelt einer der drei Brüder die Erzählung: Zur Zeit der spanischen Inquisition, in einer Situation düsterster Verfolgungen und allgemeiner Niedergeschlagenheit, kommt Christus zurück auf die Erde, wird unmittelbar erkannt und vollbringt Wunder, wodurch der greise Großinquisitor auf ihn aufmerksam wird. Der Großinquisitor, tags zuvor der Mörder einer großen Anzahl von Ketzern, lässt Christus, den auch er erkennt, verhaften und einkerkern. Im Kerker entwickelt der Großinquisitor im Angesicht Christi seine Weltsicht, in der die Rückkehr Christi nur als Störung erscheinen kann und kündigt an, ihn morgen ebenfalls auf dem Scheiterhaufen zu verbrennen: „Weshalb bist du denn gekommen, uns zu stören?“ Denn der Mensch sei nicht zur Freiheit geboren, wie Christus sie gegeben habe, sondern wünsche sich die Unfreiheit: „So werden endlich die Menschen zu schätzen wissen, was es heißt, ein für alle mal sich zu fügen, und bevor sie das nicht begriffen haben, werden sie unglücklich sein. […] Und sie werden bescheiden werden und werden hinaufblicken zu uns und werden sich in Furcht an uns anschmiegen. Sie werden uns anstaunen und heilige Scheu hegen vor uns, und sie werden stolz darauf sein, dass wir mächtig und klug genug waren, eine so wilde Hundert-Millionen-Horde zu bändigen. Sie werden in Schwäche erzittern vor unserem Zorn, ihr Geist wird verzagen vor uns, und ihre Augen werden voller Tränen sein […], aber ebenso leicht werden sie auf einen Wink von uns übergehen zur Heiterkeit und zu Lachen, zu lichter Freude und zu glücklichen Kinderliedchen.“ Im Heilsplan der Welt, der Freiheit durch Brot ersetzt, in der schrecklichste Verbrechen durch die Natur des Menschen gerechtfertigt werden, hat Christus keinen Platz mehr. Am Ende seiner Suada küsst Christus den greisen Großinquisitor auf den Mund, der, dadurch existentiell erschüttert, Christus aus der Haft entlässt und ihn auf die Straße schickt.
Der unmittelbare Bezug des Stoffes auf den Krieg, auf die kaum noch geheim gehaltenen Verbrechen apokalyptischen Ausmaßes, die weitgehenden Einschränkungen persönlicher Freiheiten, gepaart mit beruhigenden Geschenken beunruhigender Herkunft, mit denen der Staat sich die Loyalität seiner Bürger zu sichern suchte – zur Zeit der Entstehung der Musik des Großinquisitors waren die furchtbarsten Prophezeiungen Wirklichkeit geworden, eine Wirklichkeit, die dem Werk seinen grusligen Existenzgrund bot. (zit. nach B. Meischein, der für das Programmheft eine Einführung schrieb)