Heute erhielt ich die traurige und völlig überraschende Nachricht, dass

IRINA TIGRANOVA,

die Witwe des armenischen Komponisten Avet Terterian, am 16. März verstorben ist und am 18.3. begraben wurde.
Die Geschichte zwischen mir einerseits und Irina und Avet andererseits ist lang und voll von tiefen, wundervollen Begegnungen, Ereignissen und Musik. Der Schock über die Nachricht sitzt zu tief, um hier angemessen reagieren zu können. Ein Mensch mit besonderen Begabungen und vor allem voller Liebe ist gegangen.

Mehr Informationen werden demnächst auf www.terterian.org zu finden sein.

Nach der Premiere der Oper DAS BEBEN von Avet Terterian (oder war es eine der vielen Vorstellungen danach?) entstand das folgende Foto von Irina und mir.



Sie wird uns allen unvergessen bleiben!

Die letzten Tage waren von vielen schönen Erlebnissen mit eigenen Schülern geprägt:

Lennart Dohms hat mit seinem Ensemble El perro andaluzsoeben den Kunstpreis der Stadt Dresden verliehen bekommen (Nachwuchspreis).
Karl Bernewitz hat ein sehr erfolgreiches Konzert seines Werkstattorchesters dirigiert.
Daniel Spogis dirigierte zum 50. Jubiläum des Dresdner Universitätsorchesters vor über 1000 Zuhörern zwei Uraufführungen.
Und Oleg Ptashnikov erlebte ich zur (vorläufig?) letzten Vorstellung der legendären MARTHA in der Regie von Loriot am Gärtnerplatz in München. Die von mir dirigierte Premiere von 1997 lief insgesamt fast 14 Jahre...
Am Donnerstag wird Vinzenz Weißenburger eine Produktion beim MDR-Sinfonieorchetser dirigieren.

Am kommenden Samstag wird es ein Gedenkkonzert für den im Oktober verstorbenen ehemaligen Chefdirigenten des Staatstheaters am Gärtnerplatz München geben. Auf Einladung des Orchesters versammeln sich 4 Dirigenten, die mit Stahl zusammengearbeitet haben und gestalten ein Konzert, das Bezug auf Stahls eigene Favoriten nimmt: Mozart, Strauss, Mahler, Bernstein - dazu eine Uraufführung von Winfried Hiller. Mir selbst kommt die Ehre zu, Bernsteins 1. Sinfonie mit dem Untertitel "Jeremiah" zu musizieren. Die heutige erste Probe in München war von sehr vielen Emotionen geprägt - nach fast 4 Jahren an eine 11-jährige Wirkungsstätte zurückzukehren, ist im wahrsten Sinne: bewegend.

Mehr zum Konzert hier.

Eine Würdigung, die (gekürzt) im Programmheft erscheint:

David Stahl kam mit mir gemeinsam an das Gärtnerplatztheater. Klaus Schultz und Reinhard Schwarz waren auf der Suche nach einem Dirigenten – jung genug, um neue Impulse zu geben, erfahren genug, um einen ZAR, FIGARO, WILDSCHÜTZ, einen HOFFMANN, die ARIADNE, MANON oder LUSTIGE WITWE ohne Aufhebens übernehmen zu können. Dieser Part fiel mir zu… David kam für ausgewählte Produktionen als ständiger Gastdirigent.

Es war am Haus üblich, dass jeweils 2 Dirigenten ein Stück gemeinsam betreuten. Auch alle szenischen Proben mit Klavier wurden in aller Regel von einem dieser beiden Dirigenten geleitet (- ein luxuriöser Zustand, der hoffentlich noch anhält und unser Markenzeichen war)! Das GPT hatte damals nicht weniger als 6 ständige Dirigenten: Reinhard Schwarz, Tristan Schick, David Stahl, Herbert Mogg, Stefan Klingele und Ekkehard Klemm, dazu der Chordirektor H. J. Willrich und weitere Gäste. Das war die Basis für eine stabile Qualität der Repertoire-Abende.

Die erste Zusammenarbeit mit David war CARMEN (Regie: K. Horres). Ich leitete Ensembleproben und vertraute meiner Erfahrung mit dem Stück. Nach den ersten Proben mit David war klar: es wird alles ganz anders! Ganz langsam! Ich bremste fortan bei jeder Probe und suchte, das Ensemble auf die ruhige Gangart des Kollegen einzuschwören. Die (gefeierte!) Premiere: Ich hatte das Stück selten schneller erlebt… Davids Geheimnis als Dirigent war das Vertrauen auf die Spannung am Abend. Seine Spezialität war nicht das Arbeiten an Exaktheit und Klarheit – Sauberkeit und Transparenz entstanden als Ergebnis des Arbeitens an Linien, Klang und Energie. Das machte sein CANDIDE überwältigend und erfolgreich, seine WEST SIDE STORY zum großen Wurf und sein CAPRICCIO zu einem subtilen Kammerspiel.

Typisch für ihn war auch das Vertrauen auf künstlerische Anregungen von außen, die er gern aufnahm. In diesem Geist und Sinn ließ er sich darauf ein, als ich ihm vorschlug, DON GIOVANNI komplett am Hammerklavier zu begleiten – nicht nur die Recitative, sondern das ganze Stück, so, wie das sicher zu Mozarts Zeit auch gewesen ist (damals möglicherweise mit Cembalo). Wir lernten beide: Er, wie sich das Stück völlig anders anhörte, ich, wie es sich einen ganzen Opernabend lang mitten im Orchestergraben musiziert. Nicht immer war ich mit den Tempovorstellungen des Kollegen einverstanden – doch hieraus erwuchs eine Lebendigkeit bei der Übernahme seiner Abende durch mich: Dem Orchester wurde nicht langweilig…

Zu danken habe ich David Stahl und Klaus Schultz insbesondere die Übergabe vieler repräsentativer Premieren. Nachdem Reinhard Schwarz Reimanns MELUSINE sich mit mir geteilt hatte, war mein Faible für die neue Musik ‚aktenkundig‘ geworden. Es folgten Tarnopolski, Henze, Egk, Terterian, Schnebel, schließlich Nonos INTOLLERANZA. Doch auch ENTFÜHRUNG, FLEDERMAUS und IDOMENEO gingen an mich. Das Haus war um das Besondere bemüht, und David Stahl und Klaus Schultz sorgten gemeinsam dafür, dass es möglich wurde. Zu diesem Besonderen zählt unbedingt auch Stravinskis RAKE’s PROGRESS, den wir uns wieder teilten: Bei David dominierte das Feuer, bei mir möglicherweise die Exaktheit und das rhythmische Element – wenn ich mich recht erinnere, gab es in beiden Versionen das, was man vielleicht als Sternstunden bezeichnen dürfte.
Ich werde die Tränen nicht vergessen, mit denen David mich eines Tages im Orchestergraben des ‚Prinze‘ bat, eine Vorstellung CAPRICCIO wenige Tage später zu übernehmen – seine Frau sei schwer erkrankt und er müsse nach Hause. Das ist wohl mehr als 10 Jahre her und dennoch erst gestern gewesen. Nun stehen wir fassungslos vor dem Verlust gleich beider Menschen.

Wir haben ihnen unendlich viel zu verdanken.

Am kommenden Samstag wird es ein Gedenkkonzert für den im Oktober verstorbenen ehemaligen Chefdirigenten des Staatstheaters am Gärtnerplatz München geben. Auf Einladung des Orchesters versammeln sich 4 Dirigenten (außer mir Andreas Kowalewitz, Adrian Müller und Constantinos Carydis), die mit Stahl zusammengearbeitet haben sowie mehrere wunderbare Solisten und gestalten ein Konzert, das Bezug auf Stahls eigene Favoriten nimmt: Mozart, Strauss, Mahler, Bernstein - dazu eine Uraufführung von Winfried Hiller. Mir selbst kommt die Ehre zu, Bernsteins 1. Sinfonie mit dem Untertitel "Jeremiah" zu musizieren. Die heutige erste Probe in München war von sehr vielen Emotionen geprägt - nach fast 4 Jahren an eine 11-jährige Wirkungsstätte zurückzukehren, ist im wahrsten Sinne: bewegend.

Mehr zum Konzert hier.

Eine Würdigung, die (gekürzt) im Programmheft erscheint:

David Stahl kam mit mir gemeinsam an das Gärtnerplatztheater. Klaus Schultz und Reinhard Schwarz waren auf der Suche nach einem Dirigenten – jung genug, um neue Impulse zu geben, erfahren genug, um einen ZAR, FIGARO, WILDSCHÜTZ, einen HOFFMANN, die ARIADNE, MANON oder LUSTIGE WITWE ohne Aufhebens übernehmen zu können. Dieser Part fiel mir zu… David kam für ausgewählte Produktionen als ständiger Gastdirigent.

Es war am Haus üblich, dass jeweils 2 Dirigenten ein Stück gemeinsam betreuten. Auch alle szenischen Proben mit Klavier wurden in aller Regel von einem dieser beiden Dirigenten geleitet (- ein luxuriöser Zustand, der hoffentlich noch anhält und unser Markenzeichen war)! Das GPT hatte damals nicht weniger als 6 ständige Dirigenten: Reinhard Schwarz, Tristan Schick, David Stahl, Herbert Mogg, Stefan Klingele und Ekkehard Klemm, dazu der Chordirektor H. J. Willrich und weitere Gäste. Das war die Basis für eine stabile Qualität der Repertoire-Abende.

Die erste Zusammenarbeit mit David war CARMEN (Regie: K. Horres). Ich leitete Ensembleproben und vertraute meiner Erfahrung mit dem Stück. Nach den ersten Proben mit David war klar: es wird alles ganz anders! Ganz langsam! Ich bremste fortan bei jeder Probe und suchte, das Ensemble auf die ruhige Gangart des Kollegen einzuschwören. Die (gefeierte!) Premiere: Ich hatte das Stück selten schneller erlebt… Davids Geheimnis als Dirigent war das Vertrauen auf die Spannung am Abend. Seine Spezialität war nicht das Arbeiten an Exaktheit und Klarheit – Sauberkeit und Transparenz entstanden als Ergebnis des Arbeitens an Linien, Klang und Energie. Das machte sein CANDIDE überwältigend und erfolgreich, seine WEST SIDE STORY zum großen Wurf und sein CAPRICCIO zu einem subtilen Kammerspiel.

Typisch für ihn war auch das Vertrauen auf künstlerische Anregungen von außen, die er gern aufnahm. In diesem Geist und Sinn ließ er sich darauf ein, als ich ihm vorschlug, DON GIOVANNI komplett am Hammerklavier zu begleiten – nicht nur die Recitative, sondern das ganze Stück, so, wie das sicher zu Mozarts Zeit auch gewesen ist (damals möglicherweise mit Cembalo). Wir lernten beide: Er, wie sich das Stück völlig anders anhörte, ich, wie es sich einen ganzen Opernabend lang mitten im Orchestergraben musiziert. Nicht immer war ich mit den Tempovorstellungen des Kollegen einverstanden – doch hieraus erwuchs eine Lebendigkeit bei der Übernahme seiner Abende durch mich: Dem Orchester wurde nicht langweilig…

Zu danken habe ich David Stahl und Klaus Schultz insbesondere die Übergabe vieler repräsentativer Premieren. Nachdem Reinhard Schwarz Reimanns MELUSINE sich mit mir geteilt hatte, war mein Faible für die neue Musik ‚aktenkundig‘ geworden. Es folgten Tarnopolski, Henze, Egk, Terterian, Schnebel, schließlich Nonos INTOLLERANZA. Doch auch ENTFÜHRUNG, FLEDERMAUS und IDOMENEO gingen an mich. Das Haus war um das Besondere bemüht, und David Stahl und Klaus Schultz sorgten gemeinsam dafür, dass es möglich wurde. Zu diesem Besonderen zählt unbedingt auch Stravinskis RAKE’s PROGRESS, den wir uns wieder teilten: Bei David dominierte das Feuer, bei mir möglicherweise die Exaktheit und das rhythmische Element – wenn ich mich recht erinnere, gab es in beiden Versionen das, was man vielleicht als Sternstunden bezeichnen dürfte.
Ich werde die Tränen nicht vergessen, mit denen David mich eines Tages im Orchestergraben des ‚Prinze‘ bat, eine Vorstellung CAPRICCIO wenige Tage später zu übernehmen – seine Frau sei schwer erkrankt und er müsse nach Hause. Das ist wohl mehr als 10 Jahre her und dennoch erst gestern gewesen. Nun stehen wir fassungslos vor dem Verlust gleich beider Menschen.

Wir haben ihnen unendlich viel zu verdanken.

Erschienen ist das Jahrbuch 2010 der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden. Darin u.a. ein Beitrag über Dirigierkurse mit sächsischen Orchestern, der unterstreicht, welch wichtige Arbeit diese regionalen Orchester neben ihren vielfältigen Konzerten und Theatervorstellungen leisten.

Es gehört seit Jahrzehnten zum Profil der Dirigierausbildung der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, mit den in der Region ansässigen Orchestern sehr eng und regelmäßig zusammenzuarbeiten. In den zurückliegenden Jahren konnte diese wichtige Brücke zur Praxis wesentlich intensiviert und durch neue Ideen und Projekte bereichert werden, von denen das gesamte Institut profitiert.

Das Orchester der Landesbühnen Sachsen steht jährlich zu etwa 8 – 10 Probenterminen als „Kursorchester“ zur Verfügung. Im Jahr 2006 gestaltete das Orchester darüber hinaus die Finalrunde des Deutschen Hochschulwettbewerbs im Fach Dirigieren und erarbeitete dafür das Trompetenkonzert von B. A. Zimmermann sowie drei klassische Sinfonien von Mozart, Haydn und Beethoven.
Eine neue Idee der Kooperation wurde im letzten Frühjahr erstmals erprobt: Unter Leitung von Studenten und mit studentischen Solisten wird ein Programm der Sinfoniekonzertreihe der Landesbühnen im Konzertsaal der Hochschule wiederholt. Paul Johannes Kirschner, Michael Muche, Jakobus Gladziwa und Karl Bernewitz interpretierten Werke von Grieg und Sibelius und legten dabei Prüfungen ab, Stanko Madić – Meisterschüler des neuen Geigen-Professors Igor Malinowski und Mitglied der Sächsischen Staatskapelle – wurde für den Solopart in Sibelius‘ Violinkonzert gefeiert. Künftig wird es 2 Sinfoniekonzerte der Landesbühnen geben, die auch in der Hochschule erklingen, eines unter Leitung von GMD Carulli, eines unter Leitung von Dirigierstudenten, beide mit der Möglichkeit, Studenten als Solisten einzusetzen.

Die Dirigiertermine in Riesa bei der neuen elbland philharmonie sind geradezu „legendär“. Mit den Orchestern in Riesa und Pirna kooperierten schon Rudolf Neuhaus und Siegfried Kurz. Ich selbst habe in Riesa (im Schülerkonzert!) erstmals die „Fünfte“ von Beethoven dirigieren dürfen, außerdem die „Achte“ von Dvořak, das Klavierkonzert von Schumann und vieles mehr. „Legendär“ aber auch aus einem anderen Grund: Die Fahrt von Riesa zurück nach Dresden dauert eine von den Studenten gefürchtete Weile und im PKW des Hauptfachlehrers wurde manch nötige Kritik sehr direkt ausgesprochen. Lebhafte Diskussionen oder ehernes Schweigen halten sich bei diesen Fahrten in etwa die Waage.
In den letzten Jahren wurden mit dem Orchester Formate erprobt, die über den Rahmen ‚normaler‘ Dirigierkurse deutlich hinausgehen. 2008 gab es ein Operettenprogramm, an dem unter Leitung von Peter Fanger 6 Dirigenten und fast 20 Gesangssolisten teilnahmen. Wiederholung ist die Mutter der Weisheit: Durch die Reprisen der Konzerte in mehreren Städten wurde die Zusammenarbeit ganz besonders intensiv und für die Studierenden wertvoll. 2010 stand sogar ein Sinfoniekonzert zur Verfügung: In 5 Konzerten traten 10 Dirigierstudenten auf, sowie 5 PianistInnen und 3 Geigerinnen. Auf diese Weise werden Synergien in ganz vorbildlicher Weise genutzt und alle Abteilungen der HfM profitieren von der Zusammenarbeit.
Vor diesem Hintergrund sind wir glücklich, mit ‚den Riesaern‘ demnächst Lortzings WILDSCHÜTZ gestalten zu können. Mit der Opernklasse erklingt das Werk zunächst im Kleinen Haus und geht danach auf Reisen in die Spielorte des Orchesters. Dirigierstudenten, die bei der Erarbeitung mitwirken, erhalten dabei die Möglichkeit von Nachdirigaten – die beste Schulung für spätere Probedirigate an Opernhäusern.

Seit nunmehr über 5 Jahren hat sich eine regelmäßige Veranstaltung mit der Erzgebirgischen Philharmonie Aue etabliert: ein ca. einwöchiges Dirigierseminar, bei dem die Dresdner Dirigierlehrer (außer mir Prof. Steffen Leißner, Prof. Christian Kluttig und Georg Christoph Sandmann) mit ihren Zöglingen Repertoire erproben können. Die seminaristische Arbeit auf ein konkretes Ziel hin ist von großem Vorteil. Die Studenten lernen dabei, ein Stück wirklich zu erarbeiten und es zur Konzertreife zu führen. Die wunderbaren Bedingungen in Aue, wo sogar in zwei Räumen probiert werden kann, verdoppeln die Möglichkeiten: So haben 2009 die Bläser Stravinskis ‚Symphony for winds‘ probiert, während die Streicher zeitgleich mit Dvořaks Serenade beschäftigt waren. Der Erfolg der Zusammenarbeit hat dazu geführt, dass GMD Takahashi und Geschäftsführer Rötting 2010 ein Sinfoniekonzert mit Werken von Stravinski, Strauss und Schumann für das Seminar angeboten haben. Auf dieser Basis soll 2011 weitergearbeitet werden. Bisher gab es regelmäßig Reprisen der Konzerte auch in Dresden, zunächst noch in der Lukaskirche, seit 2009 nun auch im Konzertsaal, was nicht zuletzt für das Orchester aus dem Erzgebirge eine wichtige Möglichkeit ist, sich in der Landeshauptstadt zu präsentieren. Dabei kommen meist nochmals neue Dirigenten und Solisten zum Einsatz.

Eine völlig neue Zusammenarbeit hat der MDR mit dem MDR-Sinfonieorchester angeregt. Einmal jährlich gibt es in Zukunft vier Proben mit insgesamt 6 Dirigenten, 2 aus jeder Hochschule des Sendegebiets. Daraus werden 3 ausgewählt, die dann im Frühjahr ein komplettes Konzert gestalten. Außerdem bietet der MDR die Möglichkeit an, Tonaufnahmen zu produzieren und so die Bedingungen professioneller Rundfunkstudios kennenzulernen. Cornelius Volke konnte im Mai eine frühe Sinfonie von Mozart aufnehmen und den „Faust-Walzer“ von Gounod.

Auch die Plauen/Zwickau, Freiberg/Döbeln und Görlitz sind eingebunden. Beim Philharmonischen Orchester Plauen-Zwickau profitieren wir insbesondere von der Größe der Besetzung. Erst kürzlich erklangen dort in mehreren Proben der „Don Juan“ von Strauss, sein „Till Eulenspiegel“, Sinfonien von Tschaikowski, Schumann u.a. Die Neue Lausitzer Philharmonie stand zuletzt z.B. für Prüfungen der Klavierabteilung zur Verfügung. Das Begleiten von Solo-Literatur gehört zu den anspruchsvollsten Aufgaben und kann nur selten trainiert werden. Das Orchester des Mittelsächsischen Theaters stand ebenfalls für Konzerte in Freiberg und Döbeln zur Verfügung, neue Projekte sind vorgesehen.

Die genannten Initiativen sind eine die Dresdner Hochschule prägende Leitlinie der Ausbildung, die in dieser Intensität nur wenige vergleichbare Institute ihren Studenten anbieten können. Über das gesamte Bundesland konnte ein Netz von Kooperationen gespannt werden. Den beteiligten Orchestern, Dirigenten, Geschäftsführern, Intendanten kann für das Vertrauen nicht genug gedankt werden!
Eine wichtige und mit allem Nachdruck vorzubringende Forderung geht in diesem Zusammenhang an die Politik: Nicht nur die Regionen brauchen ihre Theater und Orchester zur Stabilisierung kultureller und pädagogischer Angebote, auch die Hochschulen benötigen sie. Sie durch andauernde Diskussionen um Einsparungen in Frage zu stellen, nimmt einem ganzen Land die Attraktivität, schmälert Bildungschancen und schreckt Leistungsträger ab. Dauerhafte kulturelle Angebote können nicht durch einwöchige Festivals ersetzt werden – wenn diese dazukommen: Umso besser. Die Basis jedoch muss gefestigt werden. Dafür sollte alles Erdenkliche getan werden.

Erschienen ist kurz vor Weihnachten die CD mit dem Titel "Musik aus Dresden - Avantgarde 1846 und 2010".

Die Sächsische Zeitung schwingt sich zu einem weihnachtlichen Lob auf: Wohl kaum einer würde Robert Schumann heute zur Avantgarde zählen. Ekkehard Klemm, umtriebiger Dirigent und Rektor der Dresdner Musikhochschule „Carl Maria von Weber“, tut es – und hat recht. ... Und es klingt gut: Die Studenten interpretieren mit Klemm die beiden kantenreichen Schönheiten mit Entdeckerfeuer. Der Schenker ist lustvoll spröde, der Schumann energiegeladen trotz Eleganz – eben mit Liebe gespielt.

Das Booklet mit Texten von mir und Prof. Manuel Gervink erklärt etwas mehr den Hintersinn des Titels:

12 Charakterstücke für jugendliches Orchester/UA Friedrich Schenker
„Welch ein Werk ist der Mensch? Zur Hälfte doch hoffentlich ein Wesen, das sich selbst und seine Mitwelt heiter erfährt. Was aber ist Heiterkeit? Und wie kann Heiterkeit, Hohnlachen, Biss, Satire in moderner Musik funktionieren? Friedrich Schenker weiß die Frage strukturell wie kaum ein anderer auseinander zu nehmen. Die Devise des Komponisten und Posaunisten: Je unfröhlicher die Zeiten, desto abgefeimter, bissiger die Musik.“ Mit diesen Worten ehrte Stefan Amzoll 2002 den damals 60-jährigen Friedrich Schenker. „Springt der Künstler mit Bildern, Texten, Noten, Figuren heiter um, dringt er gelaunt oder missgelaunt in die Zerrwelt des Fragments, um sie nach seinem Bild umzuformen, experimentiert er mit artigen und abartigen Phantasien, entscheidet er, wann was wo stimmig und unstimmig gerät, wann Wirklichkeit mitläuft und wann nicht, ob etwas kühn, idiotisch, sachlich, frivol, monumental, frech, barbarisch, kitschig, infantil, lachhaft, lustvoll, dämlich, schändlich ist, dann tut er das kritischen Herzens und wachen Auges. Scharf und ganz unsentimental schaut Schenker dabei und fragt, zu welcher Schande die Jetztwelt noch fähig ist und wie man ihr Lichter aufsetzen kann.“
In diesem Kontext sind auch die „12 Charakterstücke für jugendliches Orchester“ zu sehen. Schon der Titel verrät Ironie: denn natürlich sind die Anforderungen durchaus sehr hoch und keinesfalls von ‚Jugendorchestern‘ zu meistern. Eher ist wohl ein ‚jung gebliebenes‘ Orchester gemeint – eines, dass offen und neugierig auf Entdeckungssuche geht.
Voller Bezüglichkeiten streift Schenker in 12 Teilen durch die Musikgeschichte - vermeintliche Avantgarde wird dabei ebenso lustvoll persifliert wie Walzer, Impressionismus, Beethoven oder Marschmusik, die ins Straucheln gerät.
20 Jahre nach der Wiederherstellung der deutschen Einheit reflektiert das neue Werk nicht zuletzt ein Stück Geschichte – wie immer bei Schenker: Mit Biss, sarkastischem Humor und Leidenschaft.

Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61 Robert Schumann
Am 5. November 1846 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung Mendelssohns uraufgeführt, war dem Werk kein spontaner Erfolg beschieden, was wohl an der Programmgestaltung gelegen haben mag, bei der das Konzert durch die Ouvertüre zu Gioacchino Rossinis Ouvertüre zu Wilhelm Tell eröffnet (und auf Verlangen des Publikums da capo wiederholt) worden war, wogegen Schumanns Sinfonie am Ende des Programms einen schweren Stand hatte. Dies hat aber ihre langfristige Anerkennung nicht verhindert. Im zweifellos vorhandenen Gegenüber verhaltener bis schwermütiger und lebhafter Passagen ein Abbild der persönlichen Situation Schumanns zu sehen, wäre sicherlich verfehlt.

Nahezu alle Abmachungen werden bereits in dem zarten, ungeduldigen, eruptiven Beginn des ersten Satzes geradewegs auf den Kopf gestellt. 4-taktige Taktgruppen in den Blechbläsern werden 3-taktigen in den Streichern gegenübergestellt; das Hauptthema bringt in 8 Takten 7 verschiedene Varianten eines gezackt punktierten Motivs und gleicht einem Würfelspiel mehr als einem Thema. Es herrscht eher ein kreatives Chaos im klassischen Gewand, angereichert mit kontrapunktischen Elementen im Geiste Bachs. Ein Stück Avantgarde des Jahres 1846, das in Teilen der Durchführung im Zusammenhang mit einer ausgesucht aparten Instrumentation und Dynamik fast eine Vorahnung von Debussy sein könnte.
Der bekannteste Satz der Sinfonie ist möglicherweise der zweite – ein fulminantes und virtuoses Scherzo, dessen Einfallsreichtum faszinierend ist. Auch hier scheut Schumann nicht die Neubewertung des Genres. Die Umstellung von langsamem Satz und Scherzo wie in Beethovens Neunter ist ihm nicht genug: er schreibt zur Abwechslung gleich zwei verschiedene Trios; eines, das beim Zitieren Mendelssohnschen Geistes gleichsam ins schwärmerische Singen verfällt, ein weiteres, das eben jenes Singen zum Fugato verarbeitet. Die Coda ist im Unterschied zu Beethoven nicht schroff und überraschend: sie fasst zusammen, führt weiter und es wird wohl jeder zustimmen, wenn sie ‚elektrisierend‘ genannt wird.
Einen ganz anderen Weg beschreitet der Komponist im langsamen dritten Satz, dessen Hauptgedanken mit einer unendlichen Melodie angemessen beschrieben werden könnte. Auch hier täuscht der Höreindruck zunächst Klassizität vor: Melodie plus Begleitung. In Wahrheit sind nicht eine, sondern sondern zwei ganz eigenständige Melodien zu entdecken: Jener in den 1. Violinen ist eine Basslinie zugeordnet, die in ihrer melodischen Bedeutung kaum weniger gelten kann. Die prägenden Sexten beider Linien erinnern an die Fanfaren aus Satz I: Sie übersteigern die Quinte des dortigen Trompetenmotivs um einen bedeutungsvollen Halbton und machen so aus einer Fanfare ein herzenswehes romantisches Lied, das im Verlaufe seiner Entwicklung alle Stationen zwischen Schmerz, Melancholie, Ergebenheit, Aufbäumen, Hoffnung und Zusammenbruch durchschreitet. Ein ‚Lied ohne Worte‘ von Schumann, das über die beschriebenen Eigenarten hinaus mit einer weiteren aufwartet: Es dürfte eine der ersten Klangfarbenmelodien der Musikgeschichte sein. Jedes neue Erscheinen des Aufwärtssprunges (später zur Septime geschärft) wird anders instrumentiert. Innerhalb des ersten Teiles findet sich in 9 verschiedenen Varianten nicht eine einzige Kombination von Instrumenten, die schon einmal verwendet worden wäre. Ganz außerordentlich ist in die Ausdruckskraft dieses Adagio espressivo, das noch dazu von einem Fugato unterbrochen wird, das mit Motivik aus Bachs Musikalischem Opfer an den Gesang der Geharnischten Männer aus Mozarts Zauberflöte gemahnt.
Das Elektrisierende kehrt im Schlusssatz zurück, der alle Kräfte bündelt. Mit einer Vitalität ohne Beispiel geraten Zacken, Fanfaren, Lieder und Linien, Fugen und Themen aller Sätze an- und ineinander. In drängendem Tonfall findet sich das schmerzliche Lied des 3. Satzes plötzlich als kraftvoll lyrisches Seitenthema wieder; die an Webers Freischütz erinnernde Klarinette schreit den gleichen Gedanken wenig später zu forte sempre con energia gemeißelten Triolen der 2. Violinen und Bratschen spiegelbildlich von oben herab; das schwärmerische Singen wird plötzlich zum „Nimm sie hin denn, diese Lieder“, mithin zu einem Zitat von Beethoven. Ganz am Ende ertönt in einem Jubiloso der Bläser eine übersteigerte Triolenfigur, die nicht anders als eine Verbeugung vor Schubert und seiner C-Dur-Sinfonie gedeutet werden kann – von Dresden aus geht der Gruß nach Wien zum bewunderten Meister, dessen großes sinfonisches Opus Schumann wiederentdeckt hatte – alles in allem ein ansteckendes Furioso, das uns hochgestimmt entlässt.


"ein ansteckendes Furioso, das uns hochgestimmt entlässt." In diesem Sinne ein frohes Fest allen Leserinnen und Lesern sowie allen Freunden und Interessenten!

Institut für Orchester- und Ensembleentwicklung

Die jahrhundertealte Tradition des Ensemble- und Orchesterspiels in Dresden aufgreifend soll ein modernes Institut mit Zukunftsvisionen für Ensemble- und Orchesterspiel unter Ausnutzung von Synergien der ansässigen Weltspitzenorchester, Ensembles und Institutionen gegründet werden. Verankert in der Tradition von Schütz über Hasse, Naumann, Weber, Schumann, Wagner bis Strauss, angesiedelt in der Gegenwart von Andre über Herchet, Krätzschmar, Münch, Olbrisch, Tsangaris, Weiss bis Zimmermann und mit dem kräftigen Blick nach vorn sollen dabei die Ausbildung sowohl mit Forschung als vor allem mit Praxis verbunden und neue, innovative Konzepte etabliert werden. Die Hochschule für Musik mit ihren Bachelor- und Masterstudiengängen steht dabei im Zentrum und vernetzt diese über das zu gründende Institut für Ensemble- und Orchesterentwicklung.

Praxisbezogene Masterstudiengänge mit Spitzenensembles

Die Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden nutzt die Möglichkeit der Einrichtung von innovativen und praxisbezogenen Masterstudiengängen und verbindet diese über die Koordination durch das zu gründende Institut für Ensemble- und Orchesterentwicklung mit den Kultur-Institutionen der Stadt. Freie Ensembles werden in die Arbeit über Zielvereinbarungen eingebunden. Den Studierenden wird auf diese Weise die Möglichkeit geboten, bei entsprechender Eignung mit den Dresdner Spitzenensembles zusammenzuarbeiten.

Attraktivere Bachelorstudiengänge

Bereits im Bachelor- und einfachen Masterstudiengang arbeiten freie Ensembles regelmäßig mit den Studierenden zusammen. Hochschulorchester und freie Ensembles gestalten gemeinsame Projekte, Meisterkurse und Wettbewerbe werden in diese Arbeit integriert.

Aufwertung der Orchesterakademien durch Master

Die Akademien der beiden Orchester Sächsische Staatskapelle und Dresdner Philharmonie sowie die Akademie des Europäischen Zentrums der Künste Hellerau erhalten für ihre Stipendiaten die Möglichkeit, die akademische Karriere durch den Erwerb eines Masters fortzusetzen. Die Studierenden verlieren für die Zeit der Mitgliedschaft in der Akademie keine Studienzeit und genießen durch den Studentenstatus alle dazugehörigen Vorteile (Studententickets, Krankenversicherung etc.).

Einbindung der Forschung

In die Arbeit des Instituts werden die Forschung über die Ensemble- und Orchesterkultur der Musikstadt Dresden und die vielbeschworene, jedoch wenig erforschte sogenannte „deutsche Orchesterkultur“ einbezogen. Besondere Schwerpunkte können neben den bereits im Zentrum stehenden Arbeiten über die Anfänge mit Schütz, die Zeit von Weber über Schumann, Wagner bis Strauss als der Zeit der Ausprägung deutscher Orchesterkultur sein. Einen dritten Schwerpunkt bildet die Zeit vor und während des Nationalsozialismus unter der besonderen Berücksichtigung verfemter Komponisten und verfolgter jüdischer Künstler.

Neue Musik

Der Blick in die Tradition muss gleichgewichtet mit dem Blick nach vorn ausbalanciert werden. Deshalb gilt der zeitgenössischen Musik und der künftigen Ensemble- und Orchesterkultur besondere Aufmerksamkeit. Über das Institut werden die Projekte des „KlangNetz Dresden“ und Ensembles wie „ensemble courage“ oder „Sinfonietta Dresden“ sowie Projekte der „Jungen Szene“ der Sächsischen Staatsoper mit- und untereinander verbunden und an entsprechende Studiengänge der HfM gekoppelt.

Dramaturgie und Orchestermanagement, Musikvermittlung

Die an der Hochschule vorhandenen Möglichkeiten (Promotionsrecht für Doktoranden) werden im Bereich Musikwissenschaft für Masterstudiengänge oder Promotionen im dramaturgischen Bereich genutzt. In gezielter Zusammenarbeit mit den entsprechenden Vertretern der angebundenen Institute (Sächsische Staatsoper/Staatskapelle, Dresdner Philharmonie, Europäisches Zentrum der Künste Hellerau) werden neue und innovative Studiengänge für Dramaturgie, Musikvermittlung und Orchestermanagement entwickelt.

Partnerinstitutionen und Ensembles

Hochschule für Musik Carl Maria von Weber (Institutsträger)

Sächsische Staatskapelle Dresden (Sinopoli-Akademie)
Dresdner Philharmonie (Orchesterakademie)
Sächsische Staatsoper (Junge Szene)
Hellerau - Europäisches Zentrum der Künste

Dresdner Kapellsolisten (Zusammenarbeit Hochschulsinfonieorchester - HSO)
Philharmonisches Kammerorchester (Zusammenarbeit HSO)
Moritzburg-Festival (Zusammenarbeit Meisterkurse)
Sinfonietta Dresden (neue Musik - Kammerorchester)
ensemble courage (neue Musik - Ensemble)
u.a.

Außerdem verfolgt die HfM folgende Projekte und Ideen:

Exzellenzinitiative Hochbegabtenförderung

Unter diesem Projektnamen strebt die Hochschule die Schaffung einer Klasse für junge Spitzenkünstler an, die für internationale Wettbewerbe und solistische Schulung gerüstet werden sollen. Kinder, Jugendliche und junge Studierende, die wegen ihrer außerordentlich hohen Qualifikation und einer absoluten Hochbegabung nicht ins Schema der klassischen Ausbildung passen, sollen die Möglichkeit erhalten, in dieser Klasse zu einem besonderen Hochschulabschluss geführt zu werden.

Foundation courses

Unter diesem Titel wird die Hochschule demnächst gebührenpflichtige Vorbereitungskurse für Aufnahmeprüfungen und Studium anbieten. Nach dem Vorbild der „foundation diplomas“ bspw. englischer oder amerikanischer Universitäten können die Studierenden dabei in einem einjährigen Kurs Schlüsselqualifikationen für einen erfolgreichen Studieneinstieg erwerben. Das Angebot gilt ausdrücklich auch für internationale Bewerbungen und wird von solchen Interessenten verstärkt nachgefragt.

Kulturkraftwerk Mitte

Auf dem Gelände des ehemaligen Kraftwerkes soll ein neues Kulturareal entstehen, u.a. mit der Staatsoperette und dem Theater der Jungen Generation. Die Musikhochschule unterstützt diese Initiative, die nun per Stadtratsbeschluss verabschiedet wurde, ausdrücklich und plädiert für die Errichtung eines „Hauses der Künste“, in dem ein Café der Künste, eine Kindertages(und -abend)stätte der Künste, ein Theater der Künste (für zeitgemäße kreative Formen von Kunst und Musik), ein Club der Künste (für Performance und Jazz) sowie ein Studio der Künste (Über- und Proberäume) Platz finden sollten.

...schließlich noch ein Problem:

Innovatives und modernes Ausbildungskonzept muss besser finanziert werden


Mit einer angestrebten Gesamtzahl von 780 Plätzen in Hochschule und Landesgymnasium (die ursprüngliche Budgetierung war für 630 Plätze an der Hochschule vorgesehen, die Übernahme des künstlerischen Unterrichts am Landesgymnasium ab 1994 ließ nunmehr insgesamt 780 Studienplätze entstehen, die lange Jahre und bis heute aus Honorarmitteln der HfM bestritten wurden) sowie 45 Plätzen in der Kinderklasse verfügt die HfM C. M. v. Weber Dresden über eines der innovativsten und modernsten Ausbildungskonzepte deutschlandweit. Dieses setzt bei der Begabtenförderung im Kindesalter an, stellt besondere Angebote für Jugendliche mit der Einrichtung des Landesgymnasiums für Musik bereit und bietet für Studierende Bachelor-/Master- sowie Graduiertenstudiengänge (Meisterklasse und Doktoranden) an. Ein wichtiger Schwerpunkt wird die Einführung neuer weiterbildender Masterstudiengänge sein.
Finanziell ist die Hochschule dafür leider nur ungenügend gerüstet und liegt bei dem durchschnittlichen Etat pro Studienplatz etwa ein Fünftel unter den Werten vergleichbarer Hochschulen. Das resultiert aus der Übernahme des künstlerischen Unterrichts am Landesgymnasium, der in den vergangenen Jahren finanziell nur unzureichend untersetzt wurde. Hier eine Veränderung in den nächsten Jahren herbeizuführen, wird das Ziel der neuen Hochschulleitung sein, die entsprechende Anträge auch für den Qualitätspakt zur Verbesserung von Studium und Lehre vorbereiten wird.

In einem Pressegespräch konnte ich 100 Tage im Amt als Hochschulrektor Revue passieren lassen:

Jahrbuch und CD mit Schenker und Schumann

Das Jahrbuch gehört zur guten Tradition der Hochschule. In dieser Publikation werden wichtige Stationen, Meinungsäußerungen, Daten und Fakten, Probleme und Erfolge benannt, aufgelistet und rekapituliert. Der Linie bleibt das Haus auch 2010 treu. Im Mittelpunkt steht dabei der 200. Geburtstag Robert Schumanns. Er prägte viele Konzerte der letzten 12 Monate, darunter die konzertante Aufführung seiner Genoveva in der Semperoper, Veranstaltungen der Lied-, Kammermusik- oder Klavierklassen bis hin zur Abteilung Jazz/Rock/Pop, die mit neuen Kompositionen auf die Gesänge der Frühe reagierten. Am 31. Oktober fand eine Matinee mit Schumanns 2. Sinfonie sowie einer Uraufführung von Friedrich Schenker statt. Der Live-Mitschnitt dieser Aufführung transportiert in besonderer Weise die Vitalität dessen, was als Motto des neuen Rektors gilt, nämlich

- Tiefe des Wissens,
- Kraft des Fühlens,
- Schönheit des Könnens und
- Lust des Vermittelns

ins Zentrum der Ausbildung und Bemühungen um höchste Qualität zu stellen.

Erfolg des Hochschulorchesters in der Kölner Philharmonie

Mit Dvořaks Cellokonzert (Solist: Jan Vogler, Dirigent: Ekkehard Klemm) und Schumanns 2. Sinfonie gastierte das Orchester in Köln und konnte einen großen Erfolg verbuchen. Der Veranstalter lud zu einem neuerlichen Gastspiel ein. „Schumanns romantisches Fieber begann mit jedem Takt zu steigen. … Alle Gruppen harmonierten unter Klemms einfühlsamer Leitung bestens, der Hauptteil des Kopfsatzes, Scherzo und Finale federten energiegeladen. … das Adagio … bildete die tiefinnere Gegenwelt zu kämpferischem Aufschwung, den Rückzug ins Schattenreich der Seele. Wie die Geigen Zug um Zug quasi aus der Tiefe des Unterbewussten sich allmählich ihren Weg hinauf ins Freie bahnten, das hatte feierlichen Ernst und ließ keinen Zweifel am Format dieses vielfach verkannten Meisterwerks.“ – vermeldete Volker Fries in der Kölner Presse.

Eröffnung des neuen Schulgebäudes des Sächsischen Landesgymnasiums für Musik

Das lang ersehnte Schulgebäude auf der Kretschmerstraße konnte im September eröffnet werden. Damit verfügen die 150 Schülerinnen und Schüler, die musikalisch von den Lehrkäften der Hochschule betreut werden, über nunmehr komplett renovierte bzw. neu errichtete Unterrichtsgebäude sowohl für den schulischen wie den musischen Bereich. Modernste Unterrichtskabinette, ein Konzert- und Probensaal mit Tontechnik, Turnhalle und Mensa sowie Internatsplätze für 75 Jugendliche stehen zur Verfügung.

Investitur am 27.10.2010

Mit einer feierlichen Investitur wurde Ekkehard Klemm unter großer öffentlicher Beteiligung von Staatsministerin Freifrau Prof. Sabine v. Schorlemer ins Amt eingeführt. Gemeinsam mit Prof. Zenziper musizierten u.a. der neu berufene Violinprofessor Igor Malinowski und Isang Enders von der Sächsischen Staatskapelle ein Trio von Schostakowitsch. Studierende brachten Marc Andres (Kompositionsprofessor seit 2009) „durch“ zur Aufführung, Beiträge der Jazzabteilung und des Landesgymnasiums sorgten für eine farbige Darstellung aller Bereiche des Instituts. Unter dem Titel „Master Schumann“ nahm der neue Rektor Schumanns avancierten Ansatz der 2. Sinfonie zum Ausgangspunkt seiner Rede und verknüpfte diese mit seinen konzeptionellen Vorstellungen.
(https://klemmdirigiert.twoday.net/stories/8405717/)

Premiere ORPHEUS im Kleinen Haus

In einer Koproduktion Dresdner Kunsthochschulen kam wenig später Glucks Reformoper in einer Version für Tanz auf die Bühne des Kleinen Hauses des Dresdner Staatsschauspiels. Unter der Leitung von Franz Brochhagen und in der Regie von Thomas McManus sangen, spielten und tanzten Studierende der Musikhochschule sowie der Palucca-Schule. Bühnenbild und Kostüme der gefeierten Produktion steuerten die Studenten der Hocschule für Bildende Künste bei, während das Staatsschauspiel Werkstätten, Technik und den Raum zur Verfügung stellten. Die Synergien dieser Zusammenarbeit stehen ganz im Zeichen der Vernetzung und Kooperation bei Beibehaltung der jeweiligen Eigenständigkeit.

„Berührt von Musik“ – ein Festival für und mit Helmut Lachenmann

Am 03.12. verlieh die Hochschule Helmut Lachenmann die Ehrendoktorwürde, die Laudation hielt Staatsminister a.D. Gerhardt Baum. In diesem Zusammenhang kam der international gefeierte Komponist für mehrere Konzerte nach Dresden und erarbeitete dabei mit den Studierenden und Ensembles gemeinsam eigene Werke (u.a. Mouvement und Zwei Gefühle). Höhepunkte waren die Konzerte des Ensembles Courage und des Ensembles KlangNetz Dresden – letzteres ein Projektensemble zwischen Hochschule und Dresdner Philharmonie, das innerhalb des Netzwerkes Neue Musik vom Bund gefördert wird.

Kontrabassprofessor aus Wien, neue Jazzprofessoren

Mit Sebastian Merk (Schlagzeug) und Finn Wiesner (Saxophon) traten zwei bedeutende Jazzmusiker in den Dienst der Hochschule und komplettieren das Team um Till Brönner, Malte Burba (beide Trompete), Thomas Fellow (Gitarre), und Celine Rudolph (Gesang).
Von den Wiener Philharmonikern kam Jerzy Dybal als Professor für Kontrabass nach Dresden. Seine Tätigkeit als Stimmführer wird er weiterführen. Er zählt zu den international führenden Vertretern seines Fachs und wird Kollege der zuletzt berufenen jungen Dresdner Streicherprofessoren Igor Malinowski (Violine), Nils Mönkemeyer (Viola) und Emil Rovner (Cello).
Prof. Steffen Leißner (zuletzt GMD am Landestheater Detmold) übernimmt für 5 Jahre die Dirigierprofessur des zum Rektor gewählten Ekkehard Klemm.

Unter Zuhilfenahme des gut recherchierten Wikipedia-Artikels habe ich eine Einführung zu SHAPE von Josef Tal verfasst, die auf das Konzert am kommenden Sonntag 17 Uhr, Versöhungskirche Dresden, verweist. Dort erklingen außerdem Bachs Kantaten 4 und 6 aus dem Weihnachtsoratorium sowie 2 Werke für Doppelchor von Günter Raphael ("Im Anfang war das Wort" und "Glaubensbekenntnis".

„Abschiedszeremonien hatte ich nie sehr gemocht. Im März 1934 kam also der Tag, da die kleine Familie Gruenthal in Begleitung meiner Eltern zum Anhalter Bahnhof zog, um den Nachtexpress Berlin-München-Triest zu besteigen. Es war ein Sonderzug für jüdische Auswanderer. Endlos lang stand er in der riesigen Bahnhofshalle, die mit Tausenden und Abertausenden von Freunden und Verwandten angefüllt war. … Draußen vor unserem Coupé saßen die Eltern auf einer Bank. … Eine halbe Minute vor Abgang des Zuges begann die Menschenmenge die jüdische Nationalhymne Hatikwah zu singen. Im Echo der mächtigen Bahnhofshalle brach sich der Klang viele Male. Es brauste ein überwältigender Hymnus aus dem unendlichen Universum Gottes. Unter diesem Klangrausch setzte sich der Zug im Schritttempo in Bewegung. Die Eltern saßen auf ihrer Bank wie zwei Skulpturen. Sie sahen in eine unerreichbare Ferne. Wir fuhren am Bahnhofsvorsteher vorbei. Unter der roten Mütze lugten seine weißen Haare heraus. In der zitternden rechten Hand hielt er den Stab mit dem grünen Abfahrtssignal, über sein Gesicht rollte ein Strom von Tränen. Ich beugte mich aus dem Fenster und winkte meinen Eltern. Sie saßen regungslos und schauten ins Leere. Wir sollten uns nicht mehr wiedersehen.“

Es sind solche Geschichten aus Tals Autobiografie „Der Sohn des Rabbiners“, die gleichermaßen anrührend geschrieben sind, wie sie uns als Stachel im Fleische der deutschen Geschichte stecken. Nach dem Krieg erhält Tal von seiner wie durch ein Wunder nach langem KZ-Aufenthalt geretteten Schwester einen Brief: „Der Vater hat ein furchtbares Ende erlitten. Vergast – verbrannt. … Welch eine gütige Vorsehung, dass unser Mutterchen normal in ihrem Bett sterben durfte.“

Josef Tal kann als einer der Gründungsväter der israelischen klassischen Musik angesehen werden. Tal wurde 1910 in Pinne im heutigen Polen geboren. Bald nach seiner Geburt zogen die Eltern, Ottilie und Rabbi Julius Grünthal und seine ältere Schwester Grete nach Berlin, wo die Familie fortan ein privates Waisenhaus leitete. Rabbi Julius Grünthal war Dozent an der Hochschule für die Wissenschaft des Judentums und spezialisiert auf die Philologie alter Sprachen.

Sohn Josef studierte an der Musikhochschule Berlin bei Paul Hindemith, Max Trapp (Klavier, Komposition), Heinz Tiessen (Musiktheorie), Max Saal (Harfe), Curt Sachs (Instrumentation), Fritz Flemming (Oboe), Georg Schünemann (Musikgeschichte), Charlotte Pfeffer and Siegfried Borris (Gehörbildung), Siegfried Ochs (Chorgesang), Leonid Kreutzer (Klaviermethodik) and Julius Prüwer (Dirigieren). Paul Hindemith – sein Kompositions- und Theorielehrer – machte Tal mit Friedrich Trautwein bekannt, der an der Hochschule ein Studio für Elektronische Musik leitete. Tal beendete seine Studien an der Hochschule 1931 und heiratete ein Jahr später die Tänzerin Rosie Löwenthal. Tal arbeitete als Klavierlehrer und begleitete Tänzer und Sänger, außerdem war er als Pianist in Stummfilmen tätig.
1934 verließ Tal als Jude mit seinem Sohn Re'uven und der ersten Frau Rosie das nationalsozialistische Deutschland und emigrierte nach Palästina. Dort arbeitete er kurze Zeit als Fotograf in Haifa und Chadera. Die Familie zog zunächst in den Kibbuz Beit Alpha und später in den Kibbuz Gescher, ließ sich aber bald in Jerusalem nieder, wo Josef Tal berufliche und soziale Kontakte knüpfte. Er trat als Pianist auf, gab Klavierunterricht und spielte gelegentlich Harfe im neu gegründeten Palestine Orchestra. 1937 war die Scheidung von Rosie Löwenthal.

Von 1937 an unterrichtete er auf eine Einladung von Emil Hauser hin Klavier, Musiktheorie und Komposition an dessen 1933 gegründeten Palestine Conservatory. 1948 wurde er zum Leiter der Jerusalemer Akademie für Musik und Tanz berufen, die er bis 1952 leitete. 1940 heiratete er die Skulpturen-Künstlerin Pola Pfeffer. 1951 wurde Tal zum Dozenten an der Hebräischen Universität Jerusalem ernannt, wo er 1961 das Center for Electronic Music in Israel gründete. Er veröffentlichte akademische Artikel und schrieb viele Einträge in der Encyclopaedia Hebraica. 1965 wurde er zum Senior Professor und später zum Leiter des Musikdepartements der Hebrew University ernannt, ein Posten, den er bis 1971 innehatte. Tal war ein begeisterter Lehrer. Er vertrat Israel in den Konferenzen der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik und nahm an Vorträgen und Symposien in der ganzen Welt teil. Tal war Mitglied der Berliner Akademie der Künste und des Wissenschaftskolleg zu Berlin. (zitiert nach Wikipedia)

1971 erklang im Auftrag der Hamburgischen Staatsoper (Intendant: Rolf Liebermann) die Oper Ashmedai. Zwei Jahre später kam beim Israel-Fetsival Massada zur Uraufführung, eine Oper, in der Tal auch mit elektronischen Zuspielen arbeitet. Die Versuchung kam 1976 an der Bayerischen Staatsoper in München heraus. Bedeutende Dirigenten, darunter Gary Bertini und Zubin Mehta, dirigierten seine Stücke. Umso verwunderlicher ist es, dass nach der Wiederentdeckung von Komponisten wie Berthold Goldschmidt oder Walter Braunfels der 100. Geburtstag von Josef Tal keinerlei Spuren im Musikleben Deutschlands hinterlassen hat. Ein Ansporn mehr, zum Ende dieses Jahres, das für uns unter dem Motto „typisch deutsch“ stand, diesem Übelstand etwas abzuhelfen.
Das Ensemblewerk Shape (Gestalt, Form…) ist ein Stück absolute Musik. Es erwächst aus Geräuschklängen und Einzelfiguren, die sich zu rotierenden Gebilden verdichten, in die Höhe schrauben, einem Höhepunkt zustreben und wieder zusammenbrechen. Ein kammermusikalisch gearbeiteter Mittelteil stellt Piccoloflöte, Fagott, Harfe und Kontrabass in den Vordergrund. Immer wieder werden die schnelleren Passagen durch statische Klänge und Akkorde abgelöst, die einen Klangstrom erzeugen, der wie eine ‚ruhige Grundierung‘ wirkt: eine Matrix, aus der alles hervorgeht, in die alles wieder zurückfindet. Die rotierenden Figuren der Exposition kehren gegen Ende zurück, noch einmal gipfelt die Entwicklung in einem aggressiven Tutti. Übrig bleiben Klappen- und Klopfgeräusche aller Instrumente. In einem 4-stimmigen Blechbläserakkord erklingt ein letztes Mal die ‚Matrix‘, das Schlagwerk bäumt sich kurz auf, ehe das Stück verstummt.
Ein grandioses Werk, das uns an diesem Abend zwischen Bach und Günter Raphael einen wirkungsvollen Kontrast setzt und erinnert: Auch das – und vor allem das ist „typisch deutsch“. Typisch deutsch sind leider Geschichten wie die oben zitierte. Tal und Raphael im Kontext zu Bach können ein Stück schmerzhaft wirken – ein Schmerz, der indessen zur Heilung beitragen kann. Nicht geheilt werden kann die jüdische Wunde der deutschen Geschichte. Aber unsere Vergesslichkeit solchen Komponisten gegenüber kann behandelt werden... Wann, wenn nicht an Weihnachten und auf Augenhöhe mit dem, was uns am teuersten ist?!
Ich wünsche Ihnen allen ein interessantes Konzert, ein friedvolles, gesegnetes Weihnachtsfest und ein gutes und gesundes Jahr 2011!

Nach der Investitur am 27.10., der Uraufführung eines Orchesterwerkes von Friedrich Schenker (am 31.10.), der CD-Produktion dieses Stückes zusammen mit Schumanns 2. Sinfonie, einem phantastischen Konzert mit dem Hochschulsinfonieorchester in der Kölner Philharmonie brachten die knapp 100 Tage meines Rektorats heute einen echten Höhepunkt: Die Verleihung der Ehrendoktorwürde unseres Hauses an den Komponisten Helmut Lachenmann. Ich hatte die Ehre der Übergabe - und Begrüßung:

Verehrter, lieber Helmut Lachenmann,
sehr geehrter Gerhart Baum, (er hielt die Laudatio)
meine sehr geehrten Damen und Herren,

was haben Georg Büchners „Woyzeck“ und Paul Gerhardts berühmtes Lied „Ich steh an deiner Krippen hier“ gemeinsam? Sie reden beide von Abgründen. „Jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinabsieht“, so dichtet Büchner, während Gerhardt im Schatten des 30-jährigen Krieges die Worte findet: „O dass mein Sinn ein Abgrund wär und meine Seel ein weites Meer, dass ich dich möchte fassen!“.

Und was hat das nun mit Helmut Lachenmann zu tun? Er ist es, der solcherlei Dinge aufdeckt, in Beziehung setzt und daraus neue künstlerische Kreativität entwickelt.

Abgründe tun sich auf. Während in der Frauenkirche an einem vorweihnachtlichen Samstag häppchenweise gleich zwei Konzerte fürs ZDF produziert werden – eines zur Weihnacht, das andere zum Karfreitag, bei dem der Stern schnell abgehängt und Anna Netrebko eingeflogen wird - , während die Kruzianer im Advent Triumphe mit der Matthäus-Passion in Asien feiern, während solcherart, wie Lachenmann es formuliert, „die Gesellschaft (sich) Musik als warme Bettdecke über den Kopf gezogen hat“ und der vom Theoretiker diagnostizierte ästhetische Apparat gnadenlos zuschlägt, ehren wir am heutigen Tage vor allem den Komponisten, der mit bahnbrechenden Aufsätzen die Musikwelt analysiert und mit wundervoll unbequemer und gerade deshalb schöner Musik die Konzertsäle und Opernhäuser zunächst verstört, später revolutioniert, mittlerweile erobert hat.

Im „ästhetischen Apparat“ spiegele sich beides, schreibt er 1976, „das gesellschaftliche Bewusstsein mit seinen Wertvorstellungen und Tabus – und mit seinen Widersprüchen.“ Er verkörpere „das Bedürfnis des Menschen nach Schönheit und zugleich seine Flucht vor der Wirklichkeit.“ Ein Komponist, dem es ernstlich darum gehe, sich auszudrücken, werde vom ästhetischen Apparat zugleich fasziniert und mit Misstrauen erfüllt. Verweigerung des Gewohnten findet Lachenmann von Bach über Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann bis hin zu Wagner, Mahler, Webern und seiner eigenen Tanzsuite mit Deutschlandlied.
Und Hören heiße: „in sich neue Antennen, neue Sensorien, neue Sensibilitäten, heißt also auch, seine eigene Veränderbarkeit entdecken.“ Der Schlüsselbegriff solchen Hörens sei: „Struktur“.

Seit 1997 – und damit sehr spät, um Vergebung – befasse ich mich regelmäßig und immer wieder mit Texten und Musik Lachenmanns. Damals saß ich in der 3. Vorstellung des „Mädchens mit dem Schwefelhölzchen“ im Hamburger Opernhaus, das samt Stadt mittlerweile auch ein ziemliches Opfer des ästhetischen Apparates geworden ist… Wenige Plätze neben mir saß der Komponist. Ich entsinne mich der Ruhe seines Zuhörens: Hier saß kein nervöser Künstler am Rande des Nervenzusammenbruchs, sondern ein Schöpfer, der sich seiner Mittel, seines Tuns sicher war. Ein faszinierendes geistiges Leuchten ging von ihm aus, Klarheit, visionäre Klänge und Tiefe entdeckte ich in der Musik. Seither ziert das Buch „Musik als existenzielle Erfahrung“ meinen Bücherschrank und ist mir – mit Verlaub – musikliterarischer Kompass geworden in den vielen Kämpfen mit dem – na, Sie wissen schon. Der Komponist wird den Begriff mittlerweile nicht mehr hören können.

Und vielleicht machen wir uns auf schreckliche Weise strafbar, wenn wir durch die Verleihung der Ehrendoktorwürde Helmut Lachenmann nun selbst zum Rädchen ins Getriebe jenes Apparates setzen. Wichtig wird sein, dass wir nicht verlernen, uns mit dem Funktionieren dieses Getriebes zu befassen, es nicht leichtfertig bedienen und uns zum Schmiermittel degradieren.
Sie, verehrter Herr Lachenmann, Sie müssen da jetzt durch. Wir halten Sie für eine Weile in unseren Mauern fest, danken Ihnen unendlich, dass Sie aus Anlass Ihres Geburtstages uns mit einem ganzen Festival auszeichnen und damit in der Tat eine große Ehre erweisen.

Im Namen der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden darf ich unserer großen Freude Ausdruck verleihen, dass Sie aus dem Stuttgarter Sackbahnhof hier nach Dresden gekommen sind, wo wir beides haben: in der Tiefe den Kopf-, in der Höhe den Durchgangsbahnhof. Sie sehen: Wir mühen uns, mit der großen Tradition im Keller nicht an die Wand zu fahren, sondern in der Höhe den Kopf frei zu bekommen. „Ich möchte beim Komponieren immer dorthin geraten, wo ich noch nicht war. Sonst habe ich ein Gefühl wie ungeputzte Zähne.“ – haben Sie einmal formuliert. Lassen Sie uns für die nächsten Tage teilhaben am Benutzen Ihrer Bürste und Zahncreme.

Oder, etwas ernsthafter und mit einem Satz eines neuen Buches von Alexander Kluge, der heute – wir staunen – in der Sächsischen Zeitung zitiert wird (sicher, weil Gerhard Richter die Fotos dazu lieferte…): „Ähnlich vielseitig wie unser Verhältnis zur Kälte ist unsere Beziehung zur Hoffnung. Für Menschen kann es, solange sie leben, keinen Nullpunkt der Hoffnung geben. In der Nähe ihres Kältetodes wird die Hoffnung feurig.“ Lassen Sie uns teilhaben an dieser feurigen Hoffnung, die Ihre Musik, Ihre Texte auszeichnet.
Vorerst neben den besten Glückwünschen ein lautes und ganz existenzielles: DANKE!

Herzlich willkommen in unserer Hochschule!

Am kommenden Samstag erklingt in Dresden, Dreikönigskirche, 19.30 Uhr, das 4. Konzert der Reihe SPIEGELUNGEN von Sinfonietta Dresden. Es wird in der Görlitzer Synagoge am Sonntag 19.00 Uhr wiederholt. Eine Vorschau auf zwei der 3 Werke. (Als drittes Stück erklingt eine Uraufführung von FK Kram.) Die erste Probe zu Haydn lässt mich sicher sein, dass ich mit meiner Diagnose nicht völlig falsch liege - das Werk hat eine unglaubliche Tiefe und ist entfernt davon, eine mathematische Spielerei zu sein.


Von Nuñes...

„Unter Kabbala versteht man gewöhnlich die Gesamtheit der mystischen Lehren innerhalb des Judentums, und schon aus diesem Grunde umfasst die Kabbala eine ungeheure, in älterer und neuerer Zeit entstandene Literatur.“ (Die Kabbala, Fourier Verlag Wiesbaden 1903/1991)

„Die Basis kabbalistischer Traditionen ist die Suche nach der Erfahrung einer unmittelbaren Beziehung zu Gott. Nach kabbalistischer Ansicht hat Gott alles, was er im Universum geschaffen hat, auch am Menschen geschaffen. Hieraus ergibt sich das Weltbild der wechselseitigen Entsprechungen von Oben und Unten. In diesen Spekulationsformen wird der kabbalistische Grundgedanke von Mikro- und Makrokosmos deutlich. Die ganze „untere“ Welt wurde demnach nach dem Vorbild der „oberen“ gemacht und jeder Mensch an sich ist ein Universum im Kleinen.“

So klärt uns das bekannte Online-Portal Wikipedia über einige Grundzüge kabbalistischen Denkens auf und Sie mögen sich fragen, was das mit der Sinfonie Nr. 47 von Joseph Haydn zu tun hat. Nichts zunächst. Und dennoch vielleicht auch recht viel. Denn: „Der Mensch steht unter dem ganzheitlichen Einfluss universaler Kräfte, kann diese aber seinerseits beeinflussen. (Beispielhaft hierfür ist die kabbalistische Wortmagie, in welcher das Aussprechen von Worten eine unmittelbare Einflussnahme auf das damit Bezeichnete nach sich ziehen soll.)“

Und so ist das heutige Konzert eine Spiegelung ganz besonderer Art, bezieht sich der Titel „Chessed I“ des portugiesischen Komponisten Emmanuel Nuñes doch ganz eindeutig auf Sinn und Geist kabbalistischen Gedankenguts und die „Sephiroth“.
„Sephiroth, Sephirot, Sefirot oder Sefiroth (heb. sg. סְפִירָה səfīrā Sefira, pl. סְפִירוֹת səfīrōt) ist die hebräische Bezeichnung der zehn göttlichen Emanationen im kabbalistischen Lebensbaum. Sie bilden in ihrer Gesamtheit symbolisch den himmlischen Menschen, den Adam Kadmon. Sephiroth ist der Plural des hebräischen Wortes Sephira, was Ziffer bedeutet. Die Kabbala sieht in diesem Begriff auch den mystischen Ursprung des griechischen Wortes Sphäre. Die Verwandtschaft der Begriffe geht vermutlich auf den gemeinsamen Ursprung des hebräischen und des griechischen Alphabets in der phönizischen Schrift zurück. Auch dem deutschen Begriff Ziffer ist die gleiche etymologische Herkunft über das Arabische noch anzumerken.“

Innerhalb des kabbalistischen Lebensbaumes nun verkörpert chesed die 4. Stufe und steht dabei für Gnade, Gunst, Treue, bisweilen auch bezeichnet als Gedulah (Größe, Langmut; sh. die untenstehende Übersicht). Über den Sinn der Sephiroth heißt es: „Das Modell Lebensbaum spiegelt die göttliche Schöpfung zugleich im Mikrokosmos und Makrokosmos. Sein Strukturprinzip ist die Abfolge der Ziffern von 1 bis 10 (10 = Malchuth, 1 = Kether). Die Sephiroth ergeben in ihrer Folge ein dynamisches Modell der Begegnung von Gegensatzpaaren, die auf der mittleren Achse einen Ausgleich erfahren.“

In der Tat ist die Zahl 4, sind „Gegensatzpaare“, die wechselseitigen Entsprechungen von ‚oben‘ und ‚unten‘ sowie ‚Mikro‘- und ‚Makrokosmos‘ prägende Elemente der Stücke von Nuñes wie auch von Haydn. Der portugiesische Zeitgenosse bindet 4 Orchestergruppen zu je 4 Stimmen zu einem Geflecht, das in kompliziertester Verknüpfung aufeinander reagiert. Jede Einzelstimme ist völlig autark – ein Stück Mikrokosmos im 16-stimmigen makrokosmischen Chor der Gesamtheit. 4 Violinen sind 4 Klarinetten gegenübergestellt, 2 Flöten und 2 Bratschen bilden einen Chor und ein Cello plus 3 Kontrabässe einen weiteren. So entstehen bereits durch die Klangfarben ganz unterschiedliche Schattierungen. Verschiedene Stufen der Entwicklung werden durchschritten, beginnend mit einem 3x erklingenden Teil 1, der stets neu mit Instrumenten zusammengesetzt ist. Danach folgen Teile großer Kontraste, bei denen sich Einzelstimmen zu kurzen Kadenzen aus dem Tutti lösen, bei denen die 4 Gruppen als Chöre gegeneinander geführt werden, Beschleunigung und Verlangsamung prägend sind und schließlich in eine Coda großer Ruhe führen.
Die abenteuerlichen Taktwechsel, verschlungenen rhythmischen Figuren sowie zahlreiche andere formale Indizien lassen auf ein besonderes Verhältnis des Komponisten zu Zahlen schließen. Es ist dem Interpreten wie dem Hörer nicht möglich, die tieferen Bauprinzipien dieser höchst komplizierten Verhältnisse zu entschlüsseln – und vielleicht ist das auch nicht der intendierte Sinn. Stattdessen sei als Anregung zu weiterem Nachdenken auf das Gedicht „Baum des Lebens“ verwiesen, das wir hier angefügt haben.

…zu Haydn

Von den Zahlen- oder Stimmenkombinationen des Portugiesen Nuñes fällt auch ein erhellendes Licht auf Haydns Experimente mit dem Palindrom. Die Sinfonie D-Dur Hob. I:47, eigentlich wohl die Nummer 54 in der komponierten Abfolge, gehört in die bisweilen als „Sturm-und-Drang-Phase“ bezeichnete Periode zwischen den späten 1760er Jahren und den beginnenden 70ern. Das Werk ist wohl im Frühjahr 1772 entstanden. Seinen Titel „Palindrom“ hat es offensichtlich von der Nachwelt erhalten, weil Haydn sich bei Menuett und Trio tatsächlich den Spaß erlaubt und beide Teile jeweils vorwärts und rückwärts spielen lässt (notiert im Autograph ist ein ‚Menuet al Roverso‘ und ein ‚Trio al Roverso‘; die Noten und Rhythmen ergeben rückwärts exakt die gleiche Abfolge wie vorwärts gespielt).

Der Gedanke des umgekehrt, oder gespiegelt Gespielten taucht jedoch noch an anderen Punkten der Sinfonie auf. Nach viermaligem Anlauf wird in Takt 10 ein zweieinhalbtaktiges Thema vorgetragen, das zumindest in der Tonfolge auch ein Annagramm (oder Palindrom) darstellt:

g h c e c h G h c e c h g

Und auch in der Form spiegelt sich die Idee wieder: Nach einem Zwischensatz mit Verarbeitung des marschartigen Hauptthemas (u.a. mit recht raffinierten kontrapunktischen Spielereien; Takt 13 – 35) erklingt als Seitensatz eine charakteristische Triolenfigur. Dieser Teil rückt in der Reprise (die wegen ihres Moll-Charakters ohnehin nicht sofort erkannt wird) um einen Platz nach vorn, erst danach erklingt der ursprüngliche Zwischensatz.

Im Adagio werden konsequent Ober- und Unterstimme getauscht. Schon die 5-taktige Gliederung des Themas ist ungewöhnlich; mehr noch aber der Spiegel der Stimmen: Wir hören de facto einen ABA-Teil, der wiederholte Part A indessen ist mit einem Stimmentausch versehen. Auch die Variationen behalten diese Verfahrensweise bei. Interessant ist der Bezug zum 1. Satz, der durch die Verwendung der oben erwähnten Triolenfigur entsteht – nunmehr eine Stufe in der Variationenfolge. Eine pointierte Coda mit einem 4-stimmigen Abschnitt des Themas rundet den Satz ab, der prägenden Charakter trägt: erstmals erprobt Haydn im langsamen Sinfoniesatz die Variation (worauf Ludwig Finscher in seiner Biografie verweist).

Über das Menuett und Trio al Roverso wurde schon gesprochen. Erwähnenswert ist vielleicht noch die Tatsache, dass eine betonte Zählzeit 1 (mit forte hervorgehoben) beim Rückwärtsspielen natürlich eine betonte Zählzeit 3 ergibt, wie überhaupt die Abfolge von forte- und piano-Takten einen besonders reizvollen Kontrast des Satzes prägt.
Der letzte Satz tendiert eher zur Sonatenform als zum Rondo. Zwar kehrt das Hauptthema rondoartig wieder, dennoch dominiert der Gedanke einer Durchführung, bei der insbesondere ein kantiger forte-Abschnitt im Zentrum steht.

Mikro- und Makrokosmos von Themen, Motiven, Stimmen, Linien und Formen durchdringen hier natürlich ganz anders als beim zeitgenössischen portugiesischen Meister.

Könnte der tiefere Sinn nicht dennoch in der Suche nach dem gleichen Kern zu finden sein?
Wie hieß es in der zweiten Strophe des im Anhang zitierten Gedichts:

Es gab kein Erstes und kein Letztes, Keinen Anfang und kein Ende,
Alles war gleichmäßig ausgewogenes unendliches Licht,
Harmonisch und sanft,
Vollkommen in Erscheinung und Art

Spiegelung, Palindrom, Sephiroth, Chesed, Schöpfung, Licht, Harmonie, … - lassen Sie sich zu erhellenderen Erkenntnissen, als Worte sie beschreiben können, durch die Musik führen.

Zur weiteren Vertiefung sei von der Seite www.kabbala-info.net besonders noch dieser Abschnitt empfohlen.
Schließlich ist die fantastische Seite zu Haydn zu empfehlen: Sie hat nur den Nachteil, dass die dort abzurufenden Interpretationen alle ein lediglich lustiges Stück musizieren. Das würde ich ganz anders sehen... Zu finden hier.