von innen:



und recht einladend auch von außen:



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Das Konzert wird eingeleitet vom dritten Teil der Faust-Szenen von Schumann. Ein Einführungstext:

"Übrigens werden Sie zugeben, daß der Schluß, wo es mit der geretteten Seele nach oben geht, sehr schwer zu machen war, und daß ich bei so übersinnlichen, kaum zu ahnenden Dingen mich sehr leicht im Vagen hätte verlieren können, wenn ich nicht meinen poetischen Intentionen durch die scharf umrissenen christlich-kirchlichen Figuren und Vorstellungen eine wohltätig beschränkende Form und Festigkeit gegeben hätte."

(Goethe an Eckermann)

"Das Ergriffensein von der sublimen Poesie gerade jenes Schlusses ließ mich die Arbeit wagen."

(Schumann an Mendelssohn)

Im Jahr 1849 jährte sich der Geburtstag Goethes zum 100. Mal. Aus diesem Anlass fand ein musikgeschichtlich seltenes und interessantes Ereignis statt – eine Ringuraufführung. Der (spätere) dritte Teil von Schumanns FAUST-Szenen erklang gleichzeitig unter Julius Rietz in Leipzig, unter Franz Liszt in Weimar und im Palais des Großen Gartens unter Schumanns eigener Leitung in Dresden, wo die Familie fünf Jahre gelebt hatte, bevor sie nach Düsseldorf zog. Die Dresdner Aufführung, bei der auch Mendelssohns Erste Walpurgisnacht erklang, mündete in eine Art Volksfest, "an verschiedenen Punkten des Gartens" wurde "gesungen, musiziert und jubiliert".
Dresdner Musikfestspiele anno 1849...?!

Das Werk muss demnach als ein Stück originäre Dresdner Musikgeschichte angesehen werden. Nicht nur die Uraufführung des letzten Teiles fand hier statt: wichtige Nummern wurden auch in Dresden entworfen, konzipiert und im Detail niedergeschrieben. Etwa 10 Jahre arbeitete Schumann an der Komposition, zuletzt entstand im Jahr 1853 die Ouvertüre. Clara Schumann hielt es für eines der wichtigsten ihres verstorbenen Mannes; Joseph Joachim, der bedeutende Geiger und Freund von Brahms befand kurz. "Und dann das Herrlichste – Faust."

Wenn Heine vom "Riß der Verzweiflung" sprach, den er durch die Welt gehen sah, meinte Schumann, diesen durch die Kunst heilen zu können und bezog sich dabei explizit auf die Literatur und den Humor Jean Pauls sowie auf die Musik Beethovens.

Erst gegen Ende seines Lebens und mit wachsendem persönlichen Misserfolg (zunächst in Leipzig, dann in Dresden, zwischenzeitlich in Wien, zuletzt in Düsseldorf) dominieren düstere Gedanken und Ahnungen. Die politischen Ereignisse tun das Übrige: vom Geschehen im revolutionären Mai 1849 wenden sich die Schumanns angesichts der Leichen in den Straßen Dresdens ab und fliehen nach Maxen. Ausgerechnet in diesem Revolutionsjahr also erklingt in Dresdens Großem Garten die wahrscheinlich poetischste, lyrischste und kongenialste Musik, die zu Goethes Dichtung erdacht wurde und erzählt uns von der Hoffnung, die zerrissene Welt durch Poesie und Kunst heilen zu können. Von einer Chorsängerin ist der Satz überliefert: "Bei dem Studium dieser herrlichen Musik vergaßen wir die trübe Außenwelt."

Der Musikwissenschaftler Armin Gebhardt setzt sich vehement für eine Neubewertung der Dresdner Jahre Schumanns ein und hält diese Zeit für eine ebenso bedeutende im Leben des Komponisten wie jene in Leipzig. Klavierkonzert op. 54, Manfred-Musik, Konzertstück für 4 Hörner, 2. Sinfonie, Faust-Szenen, verschiedene Fantasiestücke u.v.a.m. gehören von der entscheidenden Entstehungsgeschichte her nach Dresden. Hinzu kommen zahlreiche wichtige Begegnungen, zu denen jene mit Richard Wagner als nur eine von vielen zu nennen ist: Schumann erlebte die Einstudierung des TANNHÄUSER und die Entstehung des LOHENGRIN aus nächster Nähe. Demgegenüber existiert das Bild des schweigsamen Sonderlings (Wagner: "sonderbar wortkarg", Hebbel "unangenehmer Schweiger"), der durch seine Art auch in den von ihm geleiteten Ensembles Mühe hatte. Dies war wohl in Dresden ebenso der Fall wie später verstärkt in Düsseldorf. Auseinandersetzungen mit der Künstlergattin Clara, die zudem unter den ständigen Schwangerschaften und dem Tod eines Kindes litt, mögen hinzugekommen sein.

Vor diesem Hintergrund trägt die Beschäftigung Schumanns mit FAUST sicher auch autobiografische Züge, interessanterweise wohl vor allem in jenen später komponierten Teilen, die nach der "Dritten Abtheilung" entstanden sind. In dieser blicken wir mit Schumann in den 'anschaubaren Himmel' Goethes, den er am Ende seiner Dichtung vor uns ausbreitet. Dieses letzte Drittel der Vertonung war zuerst beendet und stellt den geschlossensten Teil des Gesamtwerkes dar, der aufgrund seiner Aufführungsgeschichte jederzeit auch die alleinige Wiedergabe rechtfertigt.

In vollendeter Lyrik schwingt der 9/8-Takt (in der Haupttonart F-dur) "Waldung sie schwankt heran" – ein Stück, das 60 Jahre später von Gustav Mahler ins bizarr Schauerliche geführt wird (in seiner "Sinfonie der Tausend").
Liedhafte Strukturen prägen den Gesang des Pater ecstaticus, den nachfolgenden des Pater profundus und des Pater seraphicus mit dem Chor seliger Knaben. Auffallend sind ständige Wechsel duolischer und triolischer Strukturen, die bereits in den ersten beiden Teilen des Werkes das Verhältnis Faust – Gretchen prägen und nun wiederkehren in neuem Gewand.

In warmtönendem As-Dur hebt danach zunächst hymnisch der große Chor

Gerettet ist das edle Glied der Geisterwelt vom Bösen

an und geht über die Stationen der 'Rosenmelodie' – eine der wohl zauberhaftesten Einfälle im ganzen Opus – , über die harmonisch wie rhythmisch unbestimmt huschenden Triolen des

Nebelnd um Felsenhöh' spür ich soeben
regend sich in der Näh' ein Geisterleben

hin zum Ges-Dur-Chor der seligen Knaben. Anschließend greift Schumann – anders als Goethe – erneut auf den Anfangstext zurück und schließt den Kreis zum hymnischen Beginn durch ein Fugato, das an die ausgiebigen Kontrapunktstudien Claras und Roberts aus dem Jahr 1845 erinnert. Der Abschnitt beschwört deutlich die oratorische Tradition Händels oder Haydns herauf.
Neben dem punktierten Hauptmotiv dominiert eine aufstrebende Tonleiter bei

wer immer strebend sich bemüht...

die gegen Ende auf den Eingangstext "Gerettet..." chromatisch wieder abwärts geführt wird.

Damit ist der 'Held' nun tatsächlich gerettet – A. Gebhardt verweist auf die Tatsache, dass der Rest des Werkes der Rettung des Paares Faust-Gretchen gilt und die entscheidenden Worte nicht Gott der Herr (analog dem Prolog im Himmel) spricht, sondern die Mater gloriosa.

Es kann hier nur spekulativ erinnert werden, dass die Künstlerehe zwischen Robert und Clara – wie glücklich oder bisweilen belastet auch immer – nicht nur eine Liebesheirat war, sondern als Beziehung Mitte des 19. Jahrhunderts wohl eher eine Seltenheit darstellte. Wie viel autobiografische Züge Schumann deshalb gerade der Verklärung des Paares gegeben hat, darüber kann nur hörend gemutmaßt werden. Wir hören: – ein bestrickend lyrisches Stück Musik, mündend in die flehentliche Bitte des Dr. Marianus (Faust)

Jungfrau, Mutter, Königin,
Göttin bleibe gnädig!

Dem folgt mit dem Chorus mysticus einer der großartigsten zusammenhängenden Chorentwürfe der gesamten Romantik! Allein die langsame Einleitung stellt ein tönendes Universum dar, dominiert vom doppelt fallenden Quintmotiv, begleitet von Oktaven auf und ab, von chromatischen Gängen (bei den Worten "das Unzulängliche, hier wird's Ereignis"!) und auch von den das Stück prägenden Triolenstrukturen. Das Ganze wird kontrapunktisch als Fugato geordnet, schwingt sich hymnisch auf und führt den 8-stimmig gesetzten Chor in die Soli hinein, die den Doppelchor des Finales vorbereiten.

Es ist eine Ironie der Entstehung des Werkes, dass Schumann mit dem folgenden Finale unzufrieden war und einen weiteren Schlusschor entwarf, der dem ersten, wie er schrieb, vorzuziehen sei. Clara scheint um den ersten Schluss gekämpft zu haben, fand ihn gelungener, was eine wundervolle Pointe ist: Clara mag die lebhaft-kräftigere – die 'männliche'? – Robert dagegen bevorzugt die lyrisch-verhaltene – die 'weibliche'? – Schlussversion!
In der Aufführungstradition des Werkes erhielt Clara recht – die 1. Fassung hat sich durchgesetzt. Ist diese womöglich 'effektvoller', so ist die nachkomponierte auf alle Fälle 'wertvoller': sie ist formal größer strukturiert (ABA plus Coda) und arbeitet mit diffizilen kontrapunktischen Finessen (u.a. der Augmentation eines der Hauptthemen). Die Doppelchörigkeit ist subtiler, die Soli sind stärker in die Kontrapunktik eingebunden. Ein lyrischer Schleier liegt über dieser Version.
Nachdem in einer Aufführung des Gesamtwerkes durch die Singakademie Dresden 2005 die erste Fassung erklang, haben wir uns aus Anlass der Eröffnung des neuen Konzertsaals im Sinne Robert Schumanns für die zweite entschieden – sie rundet die alleinige Aufführung des dritten Teils in besonderer Weise und symbolisiert wohl am deutlichsten das, was Schumann mit dem eingangs zitierten "Ergriffensein von der sublimen Poesie gerade jenes Schlusses" meint.

Das Unbeschreibliche, hier ist's getan.

Wege Gewirr Ausblick Friedrich Goldmann
Auftragswerk der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden zur Eröffnung des Konzertsaales 2008

Was ist "sozialistischer Realismus", wurde Friedrich Goldmann 2003 in einem Interview des SWR gefragt: "Schlechter Geschmack", war die ebenso knappe wie bündige Antwort – vorgetragen mit einem wunderbar trockenen Humor, der dem Komponisten eigen ist und im Übrigen korrespondiert mit dem nicht zu verleugnenden Sächsisch seiner Heimat Chemnitz. Dort – genauer: in Siegmar-Schönau, heute ein Ortsteil im Westen der Stadt – wurde Goldmann 1941 geboren, kam mit 10 Jahren nach Dresden und wurde Mitglied des Dresdner Kreuzchores. Schon 1959 begegnete er bei den Darmstädter Ferienkursen Karlheinz Stockhausen – folgerichtig kam es bereits innerhalb des Studiums in Dresden (bei Johannes Paul Thilman) zu Auseinandersetzungen.

Goldmann war unbequem. Er ging nach Berlin, auf Empfehlung Paul Dessaus in die Meisterklasse zu Rudolf Wagner-Régeny. Von dort gab es erste Kontakte zum Berliner Ensemble, zu Heiner Müller, Helene Weigel, Adolf Dresen, Thomas Brasch, Ruth Berghaus, Karl Mickel, Luigi Nono, Dieter Schnebel u.v.a.. Goldmann schlug sich "frei schaffend" durch. Im Gespräch heißt es dazu, die Miete für das Zimmer hätte 22,50 Mark betragen, Brötchen waren billig, für den Kaffee reichten einige Abende Skat mit befreundeten Musikern, und sonst wären nur Zigaretten nötig gewesen. Später hätte er Geld vor allem, wenn auch nicht ausschließlich, durch Dirigieren verdient – Notenpapier gab es beim Verband der Komponisten umsonst…

Goldmann gehörte zu denen, die in der DDR für Öffnung und Avantgarde im Komponieren standen – immerhin wurde er trotz aller Schwierigkeiten mit verschiedenen Preisen geehrt. Für mich selbst waren die musikalischen Begegnungen mit seinen Werken der 70-er und 80-er Jahre waren elementar. Oboenkonzert und Violinkonzert sog ich aus dem Äther von Radio DDR 2, eine Aufführung des Klavierkonzertes erlebte ich live in Berlin, jene von "Inclinatio temporum" (für die Dresdner Staatskapelle) in Dresden – es waren richtungsweisende Musikerlebnisse. Goldmann – darin möglicherweise sogar 'dresdentypisch' handwerklich geprägt – schrieb eine vor allem formal und klanglich überzeugende Musik: intensiv, mit großem Bogen und Atem, virtuos, ausgehört bis in die letzten Verästelungen, hoch sensibel, doch stets auch emotional aufrüttelnd, teils sogar aggressiv.

Inzwischen ist Friedrich Goldmann im vereinten Deutschland einer der führenden Köpfe der avancierten Musikszene. 1990 wurde er - noch vor der offiziellen Vereinigung der Akademien - zum Mitglied der Westberliner Akademie der Künste und zum Präsidenten der Deutschen Sektion der IGNM gewählt. Nach der Wiedervereinigung war Goldmann bis 1997 Präsident der Gesellschaft für Neue Musik für die Sektion Bundesrepublik Deutschland. 1991 übernahm er eine Professur für Komposition an der Hochschule der Künste, Berlin (heute Universität der Künste). Er leitete dort das "Boris-Blacher-Ensemble". Viele Schüler wie etwa Johannes Wallmann, Nico Richter de Vroe, Jakob Ullmann, Enno Poppe, Sergej Newski, Steffen Schleiermacher und Ellen Hünigen haben von seinem Unterricht profitiert, als Dirigent mit inzwischen internationaler Reputation hat er sich verstärkt für sie eingesetzt. Umgekehrt wurden Goldmanns Werke von den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten musiziert, von denen die Sächsische Staatskapelle, die Berliner Philharmoniker, das Gewandhausorchester Leipzig und die Namen Blomstedt, Barenboim oder Eötvös nur eine kleine Auswahl darstellen.

Das neue Werk – Wege Gewirr Ausblick – ist ein ca. 15-minütiges Orchesterstück, das in seinem Titel bewusst auf die Gedankenstriche verzichtet. Keinesfalls soll der Eindruck erweckt werden, es gehe über Wege ins Gewirr und am Ende gäbe es einen neuen Ausblick – kein vordergründiges per aspera ad astra also, wenngleich auch eine solche Deutung als Variante nicht ausgeschlossen bleibt. Persönliche Eindrücke, Empfindungen, sogar bestimmte Ortserlebnisse stehen hinter dem assoziativ gemeinten Titel, der suggeriert, dass Wege, Gewirr und Ausblick sehr oft durchdrungen und verschlungen sind. Ein neuer Ausblick kann auch wirr sein, ein Gewirr sich zum Weg lichten, ein Weg den Ausblick versperren…
So beginnt die neue Partitur mit scharfen pizzicati der Streicher, die vom Schlagwerk und tiefen Klarinetten verstärkt werden. Eine staccato-Figur der Holzbläser setzt die Szene fort und erscheint im Verlauf des Stückes in verschiedenen Tempi. (Goldmanns Denken in Szenen hat sich bis in die Stücktitel fortgesetzt: seine "Klangszenen 1-3 wurden vom SWF-Orchester, den Berliner Philharmonikern und dem Konzerthausorchester aufgeführt.) Auf- und Abschwünge des Tuttis forcieren oder bremsen die Entwicklung. Dazwischen erklingen virtuose und sehr kammermusikalisch besetzte "Trios" (in formalem Sinne) im 3/8-Takt. Zunächst Klarinetten plus Schlagwerk und Harfe, später gedämpfte Trompeten plus Schlagwerk und Harfe oder (beim dritten Mal) recht apart mit Violen, Celli, Harfe, Klavier, Schlagwerk und Solo-Piccolo besetzt. Diese beinahe barocken Elemente im Stile eines concerto grosso sind zwischen die sich vielschichtig und vielfarbig entwickelnden Flächen und Linien 'geschnitten' – Weggabelungen, Sackgassen, vielleicht auch neue Hinweisschilder… Ein tiefes fis der Pauke und tiefer Bläser schiebt sich drohend in den Vordergrund und führt zum Kulminationspunkt, nachdem sich eine neue Szene öffnet: ein Synthesizer und zwei im Saal spielende Violinen erschließen eine klanglich und räumlich neue Dimension. Dissonante wie diatonische Klangblöcke durchdringen sich, werden erneut mit Elementen des ersten Teiles kontrapunktiert und enden schließlich im pianissimo eines tickenden Holzblocks…

Es ist dem Hochschulsinfonieorchester und ganz besonders mir selbst eine Ehre, das neue Werk zur Uraufführung zu bringen. Die in einer CD-Rezension von Hartmut Lück in der Neuen Zürcher Zeitung diagnostizierte "konstruktive Architektonik" Goldmanns zeigt hier durchaus impressionistische Züge und verrät damit auch ein Vorbild der Dresdner Studienjahre des Komponisten: Debussy.
Möge das neue Werk den neuen Raum der Hochschule und den symbolischen der Musikwelt erobern und zum Klingen bringen. Danke – Friedrich Goldmann!

Ekkehard Klemm

Im Rahmen der Tage der zeitgenössischen Musik in Dresden habe ich kurzfristig die Leitung eines Konzertes des Ensembles Msica viva Dresden übernommen, u.a. mit "Hollywood extra" von David Sawer und der Kammersinfonie von Hanns Eisler.

Datum: 5.10.08, 20.00 Uhr im Europäischen Zentrum der Künste Hellerau

Und hier noch ein interessanter Link zur Kammersinfonie als Filmmusik: die Seiten der Hanns-Eisler-Gesellschaft

MARIENGESÄNGE
Chormusik a-cappella zum Thema "Maria"

Josquin Desprez Ave Maria (um 1497)
ca. 1440 – 1521
Giovanni Pierluigi da Palestrina Ave, mundi spes, Maria (ohne Angabe)
ca. 1525 – 1594
Heinrich Schütz Meine Seele erhebt den Herren
1585 – 1672 Deutsches Magnificat, 4-st. (1657)
Arvo Pärt Magnificat (1989)
*1935
Henry Purcell Magnificat (vor 1683)
(um 1659 – 1695) My soul doth magnify the Lord
Bohuslaw Martinů Jungfrau Mariens Bild (aus Vier Lieder
1890 – 1959 über Maria; 1934)
Svatý Lukaš, maléř Boží
Giuseppe Verdi Ave Maria (aus Quattro pezzi sacri 1898)
1813 – 1901
Johann Eccard Übers Gebirg Maria ging
1553 – 1611 aus "Preußische Festlieder" (1598)
(nach dem Magnificat der Maria)
Michael Praetorius Es ist ein Reis entsprungen (1609)
1571 – 1621
Johann Eccard Maria wallt zum Heiligtum
1553 – 1611 aus "Preußische Festlieder" (1598)
(nach dem Nunc dimittis des Simeon)
Heinrich Schütz Deutsches Magnificat zu acht Stimmen auf
1585 – 1672 zwei Chören (1671)


"MusikTheoLogie" ist das Motto, welches die Konzerte der Singakademie 2008 prägt: Musik, Gottesverständnis und verkündigtes oder literarisches Wort stehen im Zentrum der Betrachtung. Die Figur der Mutter Jesu Christi hat die Evangelisten und Apostel, die Liederdichter und Komponisten zu allen Zeiten zu besonders andächtigen, auch prachtvollen, stets aber vor allem eindringlichen Werken inspiriert. Ihr einen ganzen Abend zu widmen, ist eine spannende Reise durch die Geschichte von Musik, Theologie und Wort.

Ausdrucksmusik vor 500 Jahren

Im vorliegenden Programm schlagen wir einen Bogen über 5 Jahrhunderte und beginnen bei Josquin Desprez, einem franko-flämischen Komponisten der Frührenaissance. Seine vierstimmige Komposition des "Ave Maria" ist von kanonischen Imitationen geprägt und folgt strengen Kontrapunktregeln. So sind Auf- und Abwärtsbewegungen klar festgelegt, nicht zu viele Stufen in jede Richtung durfte es geben, ebenso wenig konnte bei der Aufwärtsbewegung einem großen Intervall (z.B. der Quarte) ein noch größeres folgen. Stattdessen folgt dem Sprung die Stufe oder die Gegenbewegung. Ähnlich strengen Vorgaben folgt die Handhabung der Dissonanz und ihrer Auflösung. Josquin beherrschte diese Kompositionsweise so virtuos, dass er sich zahlreicher Freiheiten bediente, die seiner Musik ein besonderes Ausdruckspotential verleihen. Luther bezeichnete sie als "vom heiligen Geist inspiriert".

Musicae princeps

Ca. 70 Jahre später greift Giovanni Pierluigi da Palestrina auf diese Kompositionstechnik zurück, verfeinert und 'glättet' sie. In seinem mittlerweile als Standardwerk geltenden Buch "Kontrapunkt" schreibt Diether de la Motte: "Palestrinas weltmännische Souveränität machte diese Sprache gerade dadurch zu einer gleichsam dialektfreien Weltsprache". Josquins ungestümer Expressionismus sei zurückgenommen – "Reife durch Zurücknahme extremer Möglichkeiten". "Ave, mundi spes, Maria" ist eine anonyme Dichtung des hohen Mittelalters, die als Sequenz sehr beliebt war. Das Konzil zu Trient hat viele der Sequenzen in das römische Missale aufgenommen, Palestrina hat sie alle achtstimmig vertont, das "Ave, mundi spes…" allerdings findet sich nicht im Messbuch. Palestrina galt als "Fürst der Musik" (Inschrift auf seinem Grab im Petersdom zu Rom) und hat im Auftrag des Konzils die Kirchenmusik reformiert. Sein kontrapunktischer Stil galt fortan als mustergültig – nicht zuletzt wurde durch sein Wirken die Kunstmusik für die Kirche erhalten.

"Zu Gottes Ehren / und Christlichen nützlichen Gebrauch"

Das 4-stimmige Magnificat von Heinrich Schütz aus dem Jahr 1657 unterscheidet sich von den Kompositionen der niederländischen und italienischen Vorgänger ganz erheblich: mit seinem deutschen Text, der z.T. homophonen Schreibweise, der klaren Struktur und Textausdeutung atmet das Werk den Geist der Reformation: Schütz will, dass der einfache Zuhörer die Botschaft des Evangeliums versteht. In der beim Erstdruck zu lesenden Vorrede von Christoph Kittel ist denn auch davon die Rede, dass diese Musik "zu Gottes Ehren / und Christlichen nützlichen Gebrauch / in Kirchen und Schulen" (!) im Druck erschienen sei. Und in dieser Klarheit spricht auch der vierstimmige Satz zu uns: "die Gewaltigen", die vom Stuhl herabgestoßen werden, purzeln förmlich hinab, "die Niedrigen" dagegen (tiefe Lage) werden motivisch durch einen aufsteigenden Dreiklang erhöht. "Die Hungerigen" werden mit Gütern gefüllt – und das Motiv "füllet er" kommt dabei so oft und auf unterschiedlichen Zählzeiten, dass man tatsächlich meint, beim Ausgießen eines Füllhorns zuzusehen… In endlos sich umschlingenden und kreisenden Linien endet das Stück mit der klassischen Doxologie "…jetzt und immerdar, und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen".

Stille und Schweigen

"Ich habe entdeckt, dass es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird. Dieser Ton, die Stille oder das Schweigen beruhigen mich. Ich arbeite mit wenig Material, mit einer Stimme, mit zwei Stimmen. Ich baue aus primitivem Stoff, aus einem Dreiklang, einer bestimmten Tonqualität. Die drei Klänge eines Dreiklangs wirken glockenähnlich. So habe ich es Tintinnabuli genannt." Dieser "Glöckchenstil" hat Arvo Pärt berühmt gemacht. Er ist einer der bekanntesten und meistaufgeführten zeitgenössischen Komponisten, 1935 in Paide, Estland, geboren und 1980 nach Deutschland emigriert, weil sein Komponieren und nicht zuletzt seine religiöse Musik im kommunistischen Sowjetreich als nicht systemkonform angesehen wurde. Heute lebt er abwechselnd in Berlin und Estland. Die archaischen Dreiklangs- und Tonleiterstrukturen, die für Ewigkeit und Vergänglichkeit stehen, versetzen den Hörer in einen tief meditativen Zustand. Das 1989 für den Berliner Staats- und Domchor entstandene Magnificat erinnert in seiner Strenge an die Kompositionsweise Josquins und lässt interessanterweise im Kontext der anderen Werke alle freudigen Textausdeutung vermissen. Vielmehr weckt das beständig sich aufschwingende und wieder zusammenfallende f-Moll Empfindungen von Resignation und Trauer.

Orpheus britannicus

Ganz ähnlicher Mittel wie Heinrich Schütz bedient sich Henry Purcell, der "Orpheus britannicus", einst Chorknabe, später Organist der Chapel royal und der Westminster Abbey, wo er neben der Orgel begraben liegt. Neben vielen Theatermusiken, darunter die berühmte Oper "Dido and Aeneas", erstmals aufgeführt in einem Mädchenpensionat schrieb Purcell auch geistliche Werke. Dem "Evening service", zu dem auch noch ein Nunc dimittis gehört, ist sein Magnificat entnommen. Es gehört zu den eher seltenen liturgischen Kompositionen des Meisters und gliedert sich in vierstimmige Tutti-Abschnitte und 3-stimmige Verse mit entweder nur hohen oder tiefen Stimmen. Die Kompositionsweise ist eher schlicht, vorwiegend homophon, der englische Text kann gut verstanden und nachvollzogen werden. Interessant ist, dass das Werk in Moll steht. Während Schütz – kirchentonartlich orientiert – in Moll beginnt und in Dur endet, hält Purcell an der Molltonart fest. Einzig der Dreiertakt verrät etwas mehr von der Freude des Textes.

Mährische Legende

Das Jahr 2009 ist nicht nur Jubiläumsjahr für Händel, Haydn, Mendelssohn oder Spohr, auch der Todestag des tschechischen Komponisten Bohuslaw Martinů jährt sich zum 50. Mal – Anlass für die Singakademie, sich diesem bedeutenden Mann eingehender zu widmen. Das heute erklingende Chorwerk ist Teil 4 der "Vier Gesänge über Maria", einer Komposition, die stark an volkstümlichen Melodien und Rhythmen orientiert ist und nach Texten mährischer Lieder entstand. Martinů war Schüler von Josef Suk, später auch von Albert Roussel, bei dem er in Paris Unterricht nahm, wo er von 1923 – 1940 lebte. Anschließend floh er vor den Nazis nach New York, arbeitete und lehrte in Amerika. Lange nach dem Krieg erst kehrte er zurück nach Europa und lebte zuletzt in der Schweiz. Die inzwischen von der UdSSR abhängige Tschechoslowakei mied er weiter. Im Jahr 2009 wird die Singakademie zwei weitere bedeutende Chorwerke Martinůs aufführen: das "Gilgamesch-Epos" und "Die Geburt des Herrn".

Rätselhafte Tonleiter

Im Jahr 1898 beschäftigte sich der berühmte Giuseppe Verdi nach Abschluss seines "Otello" mit einer "enigmatischen Tonleiter", über die er in einer Zeitschrift gelesen hatte. Am 6. März schreibt er an seinen Librettisten Arrigo Boito: "Ihr werdet sagen, es lohnt nicht der Mühe, sich mit diesen Kinkerlitzchen abzugeben, und Ihr habt sogar recht. Aber was wollt Ihr. Im Alter wird man wieder Kind, heißt es. Und diese Kinkerlitzchen erinnern mich an die Zeit, da ich achtzehn war und mein Maestro sich damit amüsierte, mir mit ähnlichen Bässen den Nerv zu töten. Überdies glaube ich, dass man aus dieser Tonleiter ein Stück mit Worten, zum Beispiel ein Ave Maria machen könnte … Auf diese Weise könnte ich hoffen, nach meinem Tode selig gesprochen zu werden." Das fertige Stück für vierstimmigen Chor a-cappella stellte Verdi später an den Anfang seiner Quattro pezzi sacri (1898). In vier Durchgängen wird die 'rätselhafte Tonleiter' (C, Des, E, Fis, Gis, Ais, C; C, H, Ais, Gis, F, E, Des, C) jeweils einer Stimme (Bass, Alt, Tenor, Sopran) in ganzen Noten übertragen, wobei Bass und Alt mit dem Ton C beginnen, während Tenor und Sopran um eine Quarte versetzt mit F starten und enden. Die restlichen Stimmen kontrapunktieren kunstvoll das besonders harmonisch aufregende und schwierige Stück, das mit einem kurzen Amen schließt und den Opernkomponisten von einer ganz anderen Seite zeigt.

Einbindung der Gemeinde

Beim Thema "Maria" schwingt unwillkürlich das Thema "Weihnachten" mit. So ist es nicht verwunderlich, dass die drei nächsten Sätze die Geburt des Herrn rahmen: theologisch sind das "Magnificat" der Maria, die Geburt Jesu und der Lobgesang des Simeon (das "Nunc dimittis") untrennbar verbunden. Der im thüringischen Mühlhausen geborene Johann Eccard war ein in seiner Zeit gefragter Musiker, wirkte in Weimar, Augsburg, lange Zeit in Königsberg und zuletzt in Berlin. Stilistisch bildet er eine Brücke zwischen seinen Lehrern Joachim a Burgk und Orlando di Lasso sowie dem ca. 30 Jahre jüngeren Heinrich Schütz. Seine in der Sammlung "Preussische Festlieder" (1642 und 1644 von Johann Stobäus veröffentlicht) festgehaltenen Kompositionen sind eher geistliche Lieder im Charakter einfacherer Motetten, jedoch oft 5- oder 6-stimmig. Typisch ist für Eccard die Einbindung der Gemeinde in das biblische Geschehen: zunächst erzählt er die Geschichte "Übers Gebirg Maria geht…", dann folgt das eigentliche "Magnificat": "Mein Seel den Herrn erhebet…". Am Ende steht eine Wiederholung und es folgt eine zweite Strophe: "Was bleiben immer wir daheim? Lasst uns auch aufs Gebirge gehen…" – wir als die Lauschenden werden direkt angesprochen! Dem folgt der Refrain, der nun aber "unser Magnificat", das der Gemeinde ist. Auf diese Weise wird der Zuhörer ins Geschehen hineingenommen und zum aktiven Gläubigen: "da eins dem andern spreche zu, des Geistes Gruß das Herz auftu…" – schöner, eindringlicher können die Worte der Gottesmutter Maria kaum klingen. Auch der Lobgesang des Simeon ist auf diese Weise zweistrophig mit Refrain gesetzt, diesmal in geradezu sechsstimmiger Pracht!

Das 'schönste Weihnachtslied'…

Die Motetten Eccards gehören zweifellos zu den bedeutendsten Schöpfungen des 16. Jahrhunderts und markieren einen ersten Höhepunkt protestantischer Kirchenmusik der nachreformatorischen Zeit. Zu den Musikern, die kurze Zeit auch am Dresdner Hof wirkten, gehört der in Creuzburg bei Eisenach geborene Michael Praetorius (die Creuzburg war die Lieblingsburg der heiligen Elisabeth, wo auch ihre Kinder geboren wurden). Bekannt wurde er vor allem auch als Musikschriftsteller und Theoretiker. Sein berühmtestes Stück ist wohl der Satz über das Lied "Es ist ein Reis entsprungen". Diese aus einer Kölner Quelle von 1599 überlieferte Melodie spricht von Maria als dem edelsten Reis aus der Wurzel der Familie Davids (des Sohnes Jesse). Der Gleichklang der lateinischen Wörter "virgo" (Jungfrau) und "virga" (Reis, Rute) animierte zu dieser Deutung, in der Christus die Blüte darstellt, aus der ewiges Leben duftet. Texte aus Jesaja und Jesus Sirach haben die Dichtung beeinflusst – Praetorius' schlichter vierstimmiger Satz hat sie zu einem der wohl bekanntesten Weihnachtslieder gemacht, das in einem Programm zum Thema "Maria" deshalb nicht fehlen darf. Gleichwohl reicht die Auseinandersetzung um die Marienverehrung bis in dieses Lied, in dem es ursprünglich hieß: "Sie solt en kindlein geberen / Vnd bleiben ein reine maigt". Praetorius witterte womöglich Ungemach und benutzte den Text: "hat sie ein Kind geboren, welches uns selig macht".

Gelebte Ökumene

Dass Schütz ein halbes Jahrhundert später gleich zwei deutsche Versionen des "Magnificat" vertont, spricht womöglich von etwas mehr Gelassenheit – und davon, dass in dieser Zeit das verkündigte Wort wieder wichtiger war als der Streit um die Reinheit der Maria und ihre daran gekoppelte Verehrung. Mit dem 8-stimmigen "Deutschen Magnificat" aus dem "Schwanengesang" von 1671 beenden wir das Programm und kehren noch einmal zum Dresdner Meister Heinrich Schütz zurück, der in dieser, einer seiner letzten Kompositionen, nochmals die Mehrchörigkeit seiner venezianischen Vorbilder aufleben lässt. In seinem Begleitwort zur Neuausgabe von 1950 weist Konrad Ameln darauf hin, dass Schütz im hohen Alter von über 85 Jahren aus den biblischen Cantica nicht den Lobgesang des Simeon erwählte, sondern den Lobgesang der Maria, das Magnificat. Nach mühseligem Leben bekennt er gemeinsam mit der Gottesmutter: "Er hat große Dinge an mir getan".
Fast könnten wir meinen, an dieser Stelle beginnt ein Stück gelebte Ökumene…

Der oft für das opulent-süffige Theater mit Glamour-Faktor schreibende Manuel Brug hat in der WELT ein Statement veröffentlicht, das mir sehr zeitgeistig erscheint: verfolgt man die Tendenzen in einschlägigen Zeitschriften - crescendo, partituren, rondo etc. - dann braut sich da ein Gemisch zusammen, das am liebsten nur noch dem 'Event' das Wort redet, oder, um den Intendanten der Wiener Staatsoper zu zitieren, dem "Netrebkoismus". In diesem Sinne fand ich die Bewerbung Nike Wagners und G. Mortiers - wie aussichtslos auch immer - wichtig und mutig. Nötig hätte Mortier das nun wirklich nicht gehabt, sich diese Abfuhr einzuholen.

Ich selbst bin ja nun mitunter alles andere als unpragmatisch, aber den Pragmatismus siegen lassen - kann das in der Kunst gutgehen?
Ich habe in der WELT eine kleine Stellungnahme hinterlassen:

Die Wahl der Schwestern mag ja in Ordnung und gut sein. Warum aber die durchaus ernsthafte, wichtige und notwendige Opposition der Wieland-Tochter immer nur als verbiestert und verbittert dargestellt wird, erschließt sich nicht. Die "Opernrezepte von gestern" sind in Brüssel, Salzburg und anderswo zumindest nicht nur pragmatisch gewesen. Wie überhaupt das Lob des Pragmatismus der Kunst zuwiderläuft. Oder war Richard ein sehr pragmatischer Künstler...? Es befremdet, wenn alles, was nach intellektuell anspruchsvollem Ansatz aussieht, neuerdings von vornherein abqualifiziert wird. So werden wir in der Opernwelt den - mit Martin Kusej - "von reaktionären Menschen" beherrschten "Zucker'lberg" nicht abtragen können. Dazu braucht es Visionen, intellektuell aufregende Konzepte, viel Widerstand und - natürlich: - musikalische wie theatralische Sensationen! Wünschen wir Katharina und Eva, dass es gelingen möge, diese nach Bayreuth zu holen. Unterstellen wir aber über allen Zweifel erhabenen Opernleitern nicht, sie seien lediglich von gestern und verbiestert - das bleibt nun bei aller Pointiertheit des Schreibers wohl doch etwas zu sehr an der Oberfläche?!

Und hinzuzufügen wäre nur noch: alle wunderbaren Partituren, die heute mit so viel Glamour 'präsentiert' werden, sind irgendwann ganz intellektuell am Schreibtisch entstanden, selbst die von mir aus rotweingeschwängerten eines Herrn Mozart. Bei allem Bauch, den die Kunst braucht: der Hauptteil findet noch immer im Oberstübchen statt. Dort sieht es gottlob auch bei Katharina und Eva offenkundig nicht so schlecht aus...

Netter Artikel in der FAZ, nur die Meldung, ich sei noch Gastdirigent in München am Gärtnerplatz muß korrigiert werden: leider nein. Ich war es bis 2007 mit so wundervollen Stücken wie IDOMENEO von Mozart oder INTOLLERANZA von Nono, die neue Intendanz setzt andere Akzente und hat zu mir bisher keinen Kontakt gesucht.

Die Partitur dieses wundervollen Werkes, dessen Komponist ohne diese wahrscheinlich ein 'no name' geblieben wäre, ist wirklich ein Schmuckstück. Es ist mir beinahe unbegreiflich, wie ein Mensch mit derartigen Fähigkeiten im Bereich der Kontrapunktik, mit Spürsinn für melodische Raffinesse ebenso wie für dramatische Bögen nur durch ein, zwei große Werke (zum HÄNSEL kommen noch die KÖNIGSKINDER, die seinerzeit sehr erfolgreich an der Met liefen, vor kurzer Zeit in München wiederbelebt wurden) sich hervortun konnte: Engelbert Humperdinck. Es ist auch nach ungezählten Vorstellungen mit diesem Stück noch immer verblüffend, wie großartig der Komponist mit dem 'Abendsegen' in den Hörnern das Vorspiel beginnt, den Bogen spannt über den 'richtigen' Abendsegen der Kinder im Waldbild bis hin zum hymnischen Schluss - und damit deutsches Religions- und romantisches Naturverständnis in Eins zu setzen weiß. Die weitere Verarbeitung ist in der Korrespondenz mit den 'Hokus-Pokus'-Mächten und - Motiven viel weniger leitmotivisch als vor allem sinfonisch geprägt. Es würde sich eine detaillierte Analyse der Partitur lohnen, die für die Oper des ausgehenden 19. Jahrhunderst ebenso bedeutsam scheint wie für die Sinfonik und mir persönlich Strauss näher als Wagner.

Ab morgen abend (7.8.08) jeweils 20.30 Uhr in der romanischen Stiftsruine in Bad Hersfeld unter meiner Leitung in einer Inszenierung von Hugo Wieg und mit den Solisten Julia Küßwetter (Gretel), Merit Ostermann (Hänsel), Claudia Götting (Mutter), Johannes Wollrab (Vater), Jenny Stark (Sandmann), Christiane Kapelle (Taumann) und Brigitte Schweitzer (Hexe). Das Dvorak-Sinfonieorchester sitzt im 'Graben', Kinder und Engel sind aus Hersfeld, Hünfeld, Eschwege, Fulda und sonstwoher - es herrscht eine sehr eigene und schöne Atmosphäre bei diesen Festspielen.

Im Zusammenhang mit der glücklichen Befreiung der Bergsteiger am Ararat zeigte spiegel-online heute dieses wundervolle Foto. Es ist m.E. von Nord-Osten aus aufgenommen, demnach von armenischer Seite. Von Jerewan aus sieht man den heiligen Berg der Armenier, der in der Türkei steht, mit dem großen Gipfel im Vordergrund, der kleine Ararat verschwindet dahinter immer etwas im Dunst. Ein tolles Foto!

Manchmal meint man, die Kritiker seien in zwei verschiedenen Konzerten gewesen.

Hier der Text der Dresdner Neuesten Nachrichten in Auszügen:

Der Chor als wichtigster Akteur hatte nicht nur enorme Textmengen zu bewältigen, sondern fand auch die erforderliche Mitte zwischen relativ nüchtern gehaltenem Bericht und dramatischer Zuspitzung, die aber bei Blacher emotional gebremst ist. Der Stil erinnert in manchen Passagen an die liturgische Musik der orthodoxen Kirche, die der Komponist während einigen Jugendjahren in Sibirien intensiv kennen gelernt hat. Dichte der Deklamation, Unisonopassagen und volksliedhafte Einfachheit gelangen den Sängern so gut, dass das auf einen ungewöhnlich hohen Probenaufwand schließen lässt. Eckehard Klemm konnte sich bei seinem Dirigat auf die großen Linien konzentrieren, weil die Details in den Proben sicher genug gearbeitet worden waren. Andreas Schmidt sang den Solopart trotz voller Tongebung mit großer Zurückhaltung, die Blachers Methode der reduzierten Emotionalität voll entsprach. Dennoch entstand nie der Eindruck, es würde unterkühlt musiziert, weil eine hohe innere Spannung bei allen Beteiligten deutlich spürbar war, sich aber nicht in äußeren Effekten niederschlug.
Die überzeugende Wirkung dieser Zurückhaltung war um so bemerkenswerter, weil vor Blachers Werk zwei Chorkompositionen von Johannes Brahms standen, deren klangliche Opulenz die Blachers weit übertraf. Britta Schwarz sang ihren Part in der Rhapsodie für Altstimme, Männerchor und Orchester op. 53 mit großem Stimmvolumen und selbst im hohen Register mit prächtigem Legato und natürlichem melodischem Fluss. Klemm verstand es, die dynamischen Relationen zwischen Solistin und Chor gut auszubalancieren und konnte sich hier wie in der Nänie op.82 auf seinen Chor und dessen gut gestütztes Piano ebenso verlassen wie auf die Fähigkeit, ein abgerundetes Klangbild mit weichen Konturen herzustellen. Klug gebändigte Fortissimopassagen und spannungsreiche Vokalisen waren weitere Kennzeichen einer Aufführung, bei der die Neue Elblandphilharmonie den anderen Ausführenden an Qualität um nichts nachstand. Peter Zacher

Und hier die Worte der Sächsischen Zeitung:

Herr, lass es Sommerpause werden
Von Anders Winter

Dresdens Singakademie übernahm sich mit Boris Blachers „Großinquisitor“.

Im letzten Konzert vor der Sommerpause versuchte sich Dresdens Singakademie an Boris Blachers sprachgewaltigem „Großinquisitor“. Doch nicht nur in der Kombination mit Chorsymphonik von Brahms blieben Fragen in der Dresdner Lukaskirche offen.

„Nie wieder“, so das Programmheft, „hat Brahms sich in eine solche Nähe zu Wagner begeben.“ Es wäre tatsächlich ein wunderbares Rendezvous geworden, wenn die Neue Elbland Philharmonie ein paar schmelzendere Farben aufgelegt hätte. So sang sich die Altistin Britta Schwarz in der Brahmschen „Altrhapsodie“ um Kopf und Kragen, und aus dem Orchester kam nichts. Außer ein paar innigen Holzbläserpassagen sah sich das Orchester außerstande, mehr als nur die Noten zu präsentieren. Vielleicht hätte Dirigent Ekkehard Klemm – auch bei seiner Akademie – erst einmal um Sympathie für die Musik werben müssen?

Leider blieb auch der eigentlich faszinierende „Großinquisitor“ bruchstückhaft, schleppte sich von Takt zu Takt. Zwischen den tatsächlich sehr gut präparierten „heiklen Stellen“ dehnte sich die rhythmisch holprige Ebene. Zögerlich nur kam der Chor voran und setzte sich vor dem hochspannenden, alles entscheidenden ersten Bass-Solo erst einmal aufs Podest, was dem Werk den letzten Rest innerer Spannung raubte.

Wenn Andreas Schmidt da nicht gewesen wäre! Er füllte die Figur des greisen „Großinquisitors“ mit Leben und gab der gesamten Szenerie mit einem Mal Stimmung und Gestalt. Das hochdramatische Werk erblühte durch Schmidts farbenkräftige Erzählkunst, was das Publikum zu Recht feierte.

Also zumindest bei der Sache mit der Sympathie kann ich Herrn Winter beruhigen: die Werbung ist eindeutig erfolgt und war eigentlich auch gar nicht nötig, denn die Stücke werben für sich. Daß ich den Chor habe an einer spannungsvollen Stelle setzen lassen - nun gut, möglicherweise ein Fehler. Bei 90 min. Programm aber nötig, und das Stück hat dazu nur diese eine Möglichkeit. Wie aber ist es um die Motivation eines Kritikers bestellt, der einem ohne Zweifel leistungsfähigen Chor und Orchester bei der Aufführung eines sehr selten zu hörenden Werkes einen solchen Strick dreht? Kritik in Ehren - das aber ist einfach nur eine boshafte Unverschämtheit.