Weitere Informationen unter: http://www.hfmdd.de/aktuell/wagner-folgen/

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

Alles ist möglich!

Dass die Sächsische Akademie der Künste sich mit dem Lehrstuhl Musikwissenschaft der Technischen Universität, der Semperoper, der Sächsischen Staatskapelle und der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden verbündet, um eine gemeinsame Konferenz abzuhalten – 5 nicht eben unterbeschäftigte und sicher auch nicht immer unkomplizierte Partner in einem Boot: Richard Wagner macht es möglich und ich freue mich aufrichtig über diese gelungene Synergie eines – mit Verlaub - Fünfers mit Steuerfrau, denn mir scheint, wir dürfen den prominent besetzten Kahn der himmlischen Führung der verehrten Intendantin Ulrike Hessler anvertrauen, der wir einen dankbaren Gruß für die Unterstützung der Idee dieser Konferenz nachsenden.

Wohin wird uns das Boot treiben? In Dresden scheint z.Zt. vieles möglich! Die Errichtung eines neuen Wagner-Museums etwa, dessen Konzeption und Eröffnung in den Händen eines jüdischen Dirigenten liegt – wobei der Dank hier eher nach Pirna gehen sollte. Dresden selbst geht mit seinem finanziellen Engagement in Sachen Wagner – mit Verlaub – eher sparsam um, wirbt aber werbewirksam und musikhistorisch akzeptabel korrekt mit dem Slogan: "Wo Wagner WAGNER wurde". Ich gestehe, die Kampagne gefällt mir besser als jene der Nachbarstadt, bei der wir Richard als "Herr des Rings" in einer Fantasy-Rüstung eines südkoreanischen PC-Spiels bestaunen dürfen – die von der Stadt Leipzig beauftragte PR-Firma gibt sich derweil zerknirscht, weil Kopierrechte nicht eingehalten wurden und die Geburtsstadt nun womöglich in die lebenslange Falle ihres berühmten Sohnes tappt: jene der Schulden… Jedoch sei uns alle Häme beim Umgang mit der Werbung für Leistungen, die nicht wir selbst erbracht haben, fern. Schön, dass und wie wir alle von Richard Wagner profitieren, uns ernähren und dabei wichtige Anstöße gern in den von seinem Kompositionsnachfolger Richard Strauss so geliebten Skat drücken. In Dresden ist es sogar möglich, dass der von Wagner vorgebrachte Ruf nach einem geeigneten Konzertsaal nach überschlägig reichlich 160 Jahren noch immer der Realisierung harrt, worauf Dr. Reiner Zimmermann im neuesten der Dresdner Hefte kundig aufmerksam macht. Hoffen wir, dass der Palast in Bälde auch wirklich zum Palast gerät. Alles ist möglich!

Auch, dass ein gefeierter Kapellmeister – wir wissen, dass er den Begriff 'Pultstar' ganz sicher verabscheut – zum veritablen Musikschriftsteller wird und seine Dresdner Wagner-Darbietungen nicht mit Lohengrin, sondern mit theoretischen Abhandlungen beginnt! Und niemand behaupte, Thielemanns Buch sei in München verlegt oder vielleicht in Berlin oder Potsdam geschrieben worden – nein: mit dem Erscheinungsdatum Herbst 2012 und damit NACH seinem Antrittskonzert bei der Sächsischen Staatskapelle reklamieren wir die hochinteressanten Auseinandersetzungen als ein Werk der Dresdner Zeit! Punkt.

In Sachen Wagner selbst scheint ohnehin alles möglich – dass ein Leipziger Knabe in der Dresdner Kreuzschule auf Linie gebracht wird, was seine späteren künstlerischen Ambitionen betrifft, leuchtet uns dabei noch am schnellsten ein. Dass der in Magdeburg, Königsberg und Riga mäßig erfolgreiche und von Schulden geplagte Musiker ausgerechnet an der Elbe zur Hochform aufläuft und dabei sogar noch zum Revolutionär wird, überrascht schon etwas. Weniger, dass er deswegen fluchtartig die Stadt verlassen muss. Typisch Dresden, höre ich höhnen.

Erstaunlich aber wiederum, dass jede Menge reformatorische Ideen trotz anfänglicher Schwierigkeiten letztendlich umgesetzt und zum Erfolg geführt werden, es handle sich um die Errichtung von Opernhäusern, die Strukturierung eines Orchesters inklusive seiner Platzierung, die Einrichtung von Chor-Akademien und einer Orchesterschule, die immerhin 7 Jahre nach Wagners Flucht schon gegründet wurde und damit der 13 Jahre früher installierten Leipziger Institution weniger hinterherhinkt, als zu befürchten gewesen wäre. Eine Idee übrigens, die mir als dem momentanen Rektor ebenso viel Ehre wie Bürde der Verantwortung bedeutet. Die Last des Amtes wird übrigens leichter beim Nachdenken über Weber und Wagner als Streiter für das Neue in ihrer Zeit… - das ist ein Ansatz, der beflügelt.

Leider ist in Dresden auch möglich, dass über die Etablierung und den Ausbau einer attraktiven universitären Musikwissenschaft völlig unzureichend nachgedacht wird. Profilbildung und Alleinstellungsmerkmale, Akkreditierungen und andere Schlagworte stehen seit Bologna gern im Fokus und könnten dazu führen, dass eine der leuchtenden Musikstädte der Welt mit ungezählten Schätzen in einer der besten Bibliotheken europaweit und einer achthundertjährigen Musiktradition ohne universitäre Musik-Forschung dasteht. Aus Sicht der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden unvorstellbar, weshalb wir alles tun wollen, die Kollegen im Campus der TU um Prof. Ottenberg zu unterstützen – die Konferenz wird sicher zeigen, wie unverzichtbar dieses Institut für Dresden ist.

So sind wir froh, dass in Dresden auch innovatives Denken und kreative Programmplanung Platz haben. Ich danke Prof. Dr. Heinemann ganz herzlich, der von Seiten der Musikhochschule die Beteiligung an dieser Konferenz koordiniert hat. Ich danke Akademiepräsident Prof. Dr. Gülke, Prof. Dr. Ottenberg, Frau Dr. Landmann und Tobias Niederschlag für alle ermutigende Kooperation.
Auf die vieldeutig konzipierten "Wagner&Folgen" der Musikhochschule darf ich Sie aufmerksam machen und herzlich einladen, am Samstagabend nicht nur Wagner, sondern auch Liszt, Debussy, Lutosławski sowie der Henze-Fassung der Wesendonck-Lieder zu lauschen und dabei die Exponate zum Thema zu betrachten, die in Zusammenarbeit mit dem Bund Bildender Künstler aus Leipzig sowie dem Sächsischen Musikbund ihren Weg in die Gänge und das Foyer des Konzertsaales der Musikhochschule gefunden haben. Im Herbst werden die Dresdner Studierenden den Veranstaltungszyklus gemeinsam mit Studierenden aus Dresdner Partnerstädten und Partnerinstitutionen abschließen. Junge Musikerinnen und Musiker aus St. Petersburg, Wrocław, Brno, Strasbourg, sicher auch aus Salzburg, Seoul und New York werden in der Stadt, "wo Wagner WAGNER wurde" gemeinsam Ausschnitte aus TRISTAN und GÖTTERDÄMMERUNG, aber auch Sacre du printemps von Stravinski und ein studentisches ganz neues Werk erarbeiten und in Dresden und Bayreuth aufführen. Den Blick mehr nach vorn als zurück – so wie Richard Wagner eben auch.

In Dresden ist das möglich.

Referat innerhalb der Tagung Musiker 3.0 an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden

Sie wollen sich der Kunst weihen. Es ist meine Pflicht,
Sie auf die unendlichen Schwierigkeiten aufmerksam zu machen,
die Sie dann zu überwinden haben. Ich kenne das Talent nicht,
das Ihnen Gott verliehen hat , ich weiß nur, daß selbst das
außerordentliche noch der günstigsten Umstände bedarf,
um Bedeutendes zu leisten und in der Welt etwas zu gelten.

Meine sehr geehrten Damen und Herren!

Mit den zitierten Worten wendet sich Carl Maria von Weber 1824 an Aloys Fuchs in Wien, der ihn gebeten hatte, über die Aussichten des Musikerberufes seine Ansichten mitzuteilen.

Ich stehe nicht an, in gebotener Kürze Zutreffenderes, Aktuelleres und Anregenderes zum Thema Musikerberuf der Zukunft aus dem Blickwinkel der Koordinaten Hochschule und Ausbildung zu sagen, als dies der Namenspatron unserer Hochschule getan hat. Dennoch sei der Versuch gewagt, einige zeitgenössische Kommentare hinzuzufügen.

Gliedern möchte ich dieses Statement in 3 Teile, die Fragen nach:

1. dem Warum
2. dem Woher
3. dem Wohin

1. Warum

Im Vorfeld der Beschäftigung mit dem Thema der Tagung hat mich am meisten die Frage beschäftigt, warum wir uns überhaupt mit der Zukunft des Musikerberufes so intensiv auseinandersetzen. Ist der Beruf gefährdet? Wird er von außen in Frage gestellt? Ist er tatsächlich solch gravierenden Veränderungen unterworfen, wie man uns glauben machen will oder wir selbst es fühlen? Worin sollten diese Umbrüche bestehen?
Um nur einen aktuellen Streitfall herauszugreifen, jenen, bei dem den Hochschulen vorgeworfen wird, sie bildeten zu viele Solisten aus (die niemals welche würden) und mäßen dem Orchesterspiel zu wenig Aufmerksamkeit zu. Mit Verlaub: Richtig neu ist dieser Streit nicht. Er findet sich bereits bei Leopold Mozart, der im 12. Hauptstück seiner Violinschule von 1756 unter §4 resümiert:

"Man schließe nun selbst ob nicht ein guter Orchestergeiger weit höher zu schätzen sei, als ein purer Solospieler? Dieser kann alles nach seiner Willkuhr spielen, und den Vortrag nach seinem Sinne, ja nach seiner Hand einrichten: da der erste die Fertigkeiten besitzen muß den Geschmack verschiedener Componisten, ihre Gedanken und Ausdrücke alsogleich einzusehen und richtig vorzutragen. Dieser darf sich nur zu Hause üben um alles rein herauszubringen, und andere müssen sich nach ihm richten; iener aber muß alles vom Blatte weg, und zwar oft solche Passagen abspielen, die wider die natürliche Ordnung des Zeitmaaßes lauffen… Ein Solospieler kann ohne grosse Einsicht in die Musik überhaupts seine Concerte erträglich, ja auch mit Ruhme abspielen; wenn er nur einen guten Vortrag hat: ein guter Orchestergeiger aber muß viele Einsicht in die ganze Musik, die Satzkunst und die Verschiedenheit des Charakters haben…
Der Passus schließt mit dem Stoßseufzer:

"heut zu Tage will alles Solo spielen".

Beim Deutschen Bühnenverein klingt derselbe Stoßseufzer so:

"Dringend erforderlich ist es, die Ausbildung zunehmend nicht auf eine Solistentätigkeit, sondern mehr auf die Tätigkeit eines Orchestermusikers zu fokussieren"
(Sollte ich die Bemerkung hinzufügen, dass ich die direkte Tonart und Ehrlichkeit des großen Leopold der diplomatischen Verklausulierung der geschätzten Kollegen von 2012 durchaus vorziehe?)

Zwischen beiden Stellungnahmen liegen überschlägig reichliche 250 Jahre – wozu also die Aufregung, wenn wir eigentlich noch immer um die Themen von 1756 streiten?

In Wahrheit treibt uns das Thema anderer Ursachen wegen um. Diese liegen viel tiefer und beim Versuch, sie zu beschreiben, stieß ich auf eine Terminologie der Ausgabe, die ich Nr. 32 von GEOkompakt entnahm – eher ein Zufallsfund. Titel des Heftes ist: "Die Suche nach dem Ich", Untertitel: "Wer wir sind – und was wir wollen".
Vor einigen sehr klugen, hochinteressanten Artikeln zu den Themen Bewusstsein, Persönlichkeit, nota bene Siegmund Freud, dem Unbewussten und dem 'veränderten Ich' findet sich ein mit eindrucksvollen Fotos illustrierter Themen-Einstieg unter dem Titel: "Im Bann einer dunklen Kraft". Dort heißt es:
"Die Erkundung des Ichs ist immer auch eine Reise in die Abgründe der Psyche. Denn der größte Teil dessen, was unsere Persönlichkeit, unser Selbst, unsere Vergangenheit ausmacht, ist verborgen unter der Oberfläche des bewussten Wahrnehmens. Wünsche, Erlebnisse, Erlerntes, Erinnerungen – all das hinterlässt Spuren im Unbewussten und fügt sich zusammen zu dem, was uns ausmacht und zu einem unverwechselbaren Individuum mit einer eigenen Geschichte werden lässt."

Die Erkundung der Musik und unseres Verständnisses davon als Reise in die Abgründe der Seele; unsere tiefsten Wünsche, Erlebnisse und Erinnerungen fügen sich mit Erlerntem zu dem unverwechselbaren musikalischen Individuum, das wir ebenso verkörpern wie retten wollen, weil es uns zu entgleiten droht!?

Bei jedem der im Artikel folgenden 8 Stichworte im Kontext zu den Fotos stellen sich unwillkürlich Assoziationen ein, die auf unser Thema zu übertragen wären.

1. In einem rätselhaften Land

- Die Welt unserer Träume als Ausgangspunkt geheimster Reisen ins Unbewusste, ins Reich von Konflikten und Trieben

…sicher auch in das Reich von musikalischer Inspiration und Intuition

2. Das Haus der Ängste

- Die Furcht der Menschen davor, dass etwas aus den Fugen gerät und nichts mehr so sei wie früher. "Ängste entstehen in
evolutionär alten, unbewusst arbeitenden Hirnregionen." Sie sollen uns vor Gefahren warnen.

Das Musikbusiness scheint im Augenblick ein einziges Haus der Ängste zu sein. Von Annaberg/Aue über Baden-Baden, Bonn und Köln bis nach Radebeul, Riesa oder Wuppertal: Haustarifverträge, Fusionen, Kürzungen, Nullrunden… Der demografische Wandel (wahlweise die Finanzkrise) ist die Keule, mit der alle Argumente schnell beiseite gefegt werden.
Wie ernst sind eigentlich Überlegungen angestellt worden, durch Kultur, Kunst und Musik den demografischen Wandel positiv zu beeinflussen??

3. Im Reich der Wünsche

- nach S. Freud verrieten die Träume wahre Wünsche und Ziele, enthüllten Verstrickungen des Ichs zwischen triebhaften Bedürfnissen und moralischen Vorgaben; Stichwort 'Das Es und das Ich'

Viel wäre zu sagen über die triebhaften Bedürfnisse von Musikern und ihre moralischen Vorgaben: Anders gefragt: Sind die geheimen Wünsche nach Aufmerksamkeit, Reichtum, nach Beifall und Medienrummel eine Gefahr für die Moral der Musik und des Musikerberufes?
Noch konkreter: Verhält sich die Anzahl hochbezahlter Open-air-Konzerte und luxuriöser Festivals, von Künstlergagen und Charterfliegern umgekehrt proportional zum Wert dargebotener Musik?
Gefährden die Musiker selbst den Fortbestand ihres Berufsstandes?

4. Die Grenzen der Freiheit

- Gezeigt werden die fatalen Folgen, wenn technische Erfindung und exzessives Streben nach Fortschritt genutzt wird, der Welt einen Willen aufzuzwingen.

Was geschieht, wenn Künstler versuchen, uns ihren Willen aufzuzwingen? Wenn Leute wie Wagner oder Stockhausen uns nötigen, ganze Tage sich nur ihrer Kunst zu widmen? Schön oder gefährlich? Manipulativ oder Sinnlich? Fluch oder Segen für die Kunst?
Auch die Möglichkeiten und Grenzen neuer Technik inklusive ihrer Folgen (bspw. für das Urheberrecht) sollten hier ins Blickfeld kommen.

5. Vom Wesen der Geschlechter

- Was ist weiblich, was männlich? Selbstwertgefühl und Identität plus Zusammenspiel genetischer Faktoren und Hormone…

Ein weites Feld, gerade auf dem Gebiet der Musik, die sich anschickt, viel weiblicher zu werden: Schon sind fast weit über die Hälfte der Musikstudierenden Frauen, ganze Jugendorchester bestehen zu über zwei Dritteln aus Mädchen und Autoren wie Eckard Fuhr, Hans Ullrich Treichel oder Uwe Tellkamp registrieren in Freiburg, Berlin und Dresden die Mädchen mit den Geigenkästen…
Wird diese Entwicklung die Musik verändern? Stecken hinter den Ängsten um den Musikerberuf womöglich männliche Urängste vor dem aufziehenden Matriarchat auf den Brettern, die die Welt bedeuten?

6. Im Karussell der Gefühle

- Zuneigung, Liebe, Glück, Wohlbefinden, Abneigung, Wut, Trauer, Trostlosigkeit: "Die Emotionen entstanden im Laufe der Evolution: Sie halfen den Urmenschen im Kampf ums Überleben."

In Wahrheit lieben wir dieses Karussell mehr, als dass wir es fürchten – fürchten wir aber vielleicht die kongeniale Darstellung der Emotionen durch die und in der Musik? Verlustängste beim Hören von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Mark Andre oder Rebecca Saunders? Wie viel Chaos, Verstummen, Ratlosigkeit oder Aggressivität darf zeitgenössische Musik in sich tragen?

7. Die Masken des Ichs

- Der Spiegel der 5 Temperamente, der "Big Five", die entscheiden, ob wir sind:

gesellig oder gehemmt - Extraversion
pflichtbewusst oder schlampig - Gewissenhaftigkeit
neugierig oder engstirnig - Offenheit
selbstsicher oder ängstlich - Neurotizismus
gutmütig oder aggressiv - Verträglichkeit

Und hier der grausame Befund: Die wahren Künstler neigen wohl eher zu den 'negativ' konnotierten Eigenschaften… (die anderen wandern in's Musikbusiness?)

8. Eine Frage des Körpers

- Die Frage der Akzeptanz des eigenen Körpers, der Wechselwirkung von physischer Erscheinung und Selbstbewusstsein; die Wahrnehmung des Unvollkommenen; der Körper als Erlebnisraum des von der Welt Abgegrenzten

Diese letzte Assoziation wirkt in zwei Richtungen: Sie weist den Weg einerseits in die Richtung der Erforschung des Körpers als Basis eines gesunden Musizierens; und sie lenkt den Blick auf den gesunden Körper Musik – wann empfinden wir eine Musik als 'unheil' oder depressiv?
Und noch weiter getrieben die Frage: Wie verhalten sich Schönheit, Oberflächlichkeit und Form und Inhalt zueinander?
Schütz' Cantiones sacrae, Bachs Goldberg-Variationen, Brahms' 3. Sinfonie oder Schönbergs Moses und Aron – musikalisch-physische Erscheinungen bar jeder Unvollkommenheit; ideale Körper eines künstlerischen Selbstbewusstseins, das uns den Angstschweiß auf die Stirn treibt, diese Vollkommenheit je wieder erreichen zu können?!

Um Vergebung, mit einem Referat über das Thema Musiker 3.0, Stichwort "Hochschule und Ausbildung" hat dies noch wenig zu tun – dennoch: Ich halte das Nachdenken über die Urgründe unseres Tuns für noch wichtiger als jenes über die Details der Formen.

Wenn wir nun zu diesen vordringen, kommen wir zur zweiten Frage, dem

2. Woher

Es müssen an dieser Stelle einige Zeitzeugen Erwähnung finden, die hier in Dresden für die Musikerausbildung der zurückliegenden 400 Jahre stehen – nur im bewussten Reflektieren ihrer Ansätze kann gefunden werden, was im 3. Jahrtausend fortgesetzt, neu bewertet oder vielleicht auch abgeschafft werden muss. Und sehr deutlich sei hinzugefügt: Die Qualität aller bisheriger Ausbildung war so eminent und brachte immer wieder so bedeutende Geister hervor, dass, sie auf den Prüfstand zu stellen ein erhebliches Wagnis und Risiko darstellt. Es kann eigentlich nur darum gehen, sie stets neu auf ihre Aktualität zu befragen.

Dresdner Musikausbildung beginnt – wie könnte es anders sein – mit dem ersten großen deutschen und auch einem der ersten bedeutenden europäischen Komponisten: Mit Heinrich Schütz. Martin Gregor-Dellin entwirft ein faszinierendes Bild dieses Lebens und schreibt ein eigenes Kapitel über den Lehrer und seine Lehre. Darin heißt es:

"Er vertrat die zwei Geiste der Zeit auf exemplarische Weise in seinem Bestreben, sie auf einen gemeinsamen formalen Nenner zu bringen, und wirkte daher regulierend und Neues ermöglichend weiter . … Die Lehre, die Schütz hinterließ, wurde gleichsam unterirdisch weitergegeben, durch mündliche Überlieferung, durch das Werk, die Praxis – und, wie sich herausstellen sollte, durch das erstaunliche Vorkommnis einer handschriftlichen Kompositions-Anleitung, die nicht einmal seinen Namen trug. Voraussetzung für die Wirksamkeit seiner Lehre war eine Kantoreikultur, deren Fundamente der Lehrmeister an vielen Stellen selbst gelegt hat."

Die Zahl Schütz'scher Schüler geht – die ihm anvertrauten Choristen mitgerechnet – in die Hunderte. Viele bedeutende Komponisten des Barock befinden sich darunter: Hering, Loewe, Theile, Drese, Förster, Hammerschmidt, Dedekind, Rosenmüller, Krieger und schließlich Christoph Bernhard, der Schütz' Kompositionslehre überlieferte. Neben dieser steht die Ausführung im Vordergrund, die Stimmbildung, der Vortrag, die Ausbildung eines dem Werk angemessenen Geschmacks, Triller, Verzierungen usw. Über die drei Stufen des schlichten, des affektbetonten und des ornamentalen Gesanges dringe Bernhard zu einer Affektenlehre vor, die bis zum jungen Mozart ihre Gültigkeit behalten hätte, schreibt Gregor-Dellin. Mit Bernhards Lehre sei der Nachweis einer Verbindung zwischen Schütz und Bach gelungen, das Musikalische Opfer und die Kunst der Fuge seien nichts weniger als die Erfüllung eines Schütz'schen Testaments, festgehalten in der Lehre seines Schülers. Gregor-Dellin resümiert:

"Seine systematische Figurenlehre vergleicht Christoph Bernhard wegen der Menge der Figuren mit der Rhetorik. Auch darin meldet sich noch einmal der wissenschaftliche Anspruch eines Musizierens, das sich seine grammatikalischen und syntaktischen Regeln vorher bewußt macht, bevor es zu 'sprechen' beginnt."

In meinem Grußwort zu Beginn der Tagung habe ich bewusst die Definition des Web 3.0 als Semantisches Web zitiert. Hier findet sich ein Anknüpfungspunkt aus viel älterer Zeit: Komposition, Musik und ihre Ausführung unter dem Blickwinkel systematischer Figurenlehre, grammatikalischer und syntaktischer Regeln und mit wissenschaftlichem Anspruch – ein möglicher Ansatz in krisenhaften Zeiten?

Der musikalische Revolutionär Weber beschreibt und lobt reichlich 140 Jahre nach Schütz' Tod das System des Prager Konservatoriums:

"…jeder Schüler muß den Unterricht durch sechs Jahre fortsetzen, von denen er drei in der ersten und drei in der zweiten Klasse zubringt. Die Direktoren halten ihre Sitzungen, so oft es die Umstände erheischen, und nehmen alle verhandelten Gegenstände zu Protokoll, welches nach aller Unterzeichnung versiegelt wird. Jedes Jahr .. ladet die Direktion alle in Prag anwesenden Mitglieder zu einer Hauptversammlung ein, um denselben über den Fortgang, die Verwaltung des Instituts und den Stand der Kasse Auskunft zu geben. Der Hauptlehrgegenstand des Instituts ist die Instrumentalmusik, da sein Zweck ist, tüchtige Musiker zu bilden, und es werden alle zu einem vollkommenen Orchester erforderlichen Instrumente, von eigens hierzu angestellten Lehrern, in abgesonderten Lehrzimmern, täglich durch zwei Stunden gelehrt."

Auch Gesang und Theorie wird angeboten und interessant ist der Verweis Webers, dass die Zöglinge auch "in den notwendigsten literarischen Gegenständen, als in der deutschen und italienischen Sprache, Mathematik, Geographie, Naturgeschichte, Geschichte, deutschen und italienischen Prosodie und Metrik, Ästhetik und Mythologie wie auch der Religionslehre" unterrichtet würden.

Interdisziplinarität anno 1817.

Noch einige Jahre später, 1849, verfasst Richard Wagner seinen "Entwurf zur Organisation eines deutschen National-Theaters" und schlägt dort sowohl eine Theater-, Chor als auch Orchesterschule vor.

"Um dieses schöne Institut von ersichtlichem Nutzen für die musikalische Kunst im gesammten Vaterlande werden zu lassen, ist zunächst der Anschluß einer Musikschule an dasselbe als nothwendig zu erachten. Bisher ist die Bildung von Musikern in Dresden nur dem Privatunterrichte und der Geneigtheit der einzelnen Künstler überlassen worden."

Es fällt auf, dass die Ausformulierung von Details mittlerweile sehr pragmatisch geworden ist:

"Die Ansprüche an den einzelnen Chorsänger sind allerdings, dem dramatischen Sänger und auch dem Mitgliede des Orchesters, von dem individuelle künstlerische Ausbildung ebenfalls gefordert wird, gegenübergehalten, geringerer Natur: für ihn genügt der Besitz einer Stimme untergeordneterer Gattung, ein unanstößiges Äußere und Fleiß."

Während bei Schütz und Bernhard die Ausbildung von Komponisten eine Einheit bildete mit der Ausbildung von Musikern und Weber die Musiktheorie bereits als Zusatzfach beschreibt, schlägt Wagner die Gründung eines Komponisten-Vereins vor und möchte insgesamt die Verantwortung beim Staat angesiedelt wissen:
"…es ist somit Sache des Staates, auch an diese Kunst jene Anforderung Kaiser Joseph's an die Schauspielkunst zu stellen: »sie solle auf die Veredelung des Geschmackes und der Sitten wirken«. Die Verantwortlichkeit für die Aufrechthaltung dieses Grundsatzes muß ebenfalls einer der Minister übernehmen, und er kann dieß wiederum nur, wenn er die volle freie Betheiligung der Nation in die Organisation auch dieses Institutes mit einschließt, so daß auch hierin der verständige, intelligentere Theil derselben jenen Grundsatz im eigenen Interesse selbst überwacht.

Ein Verein sämmtlicher Komponisten des Vaterlandes soll sich daher bilden, und nach eigenem Ermessen durch Aufnahme musikalischer Theoretiker, sowie selbst bloß praktisch ausübender Musiker sich verstärken können."

Wir sind noch nicht ganz beim Heute angekommen, indessen sind die Umrisse heutiger Hochschulen bei Weber, Wagner oder Mendelssohn, der die Struktur für Leipzig skizzierte, klar zu erkennen. Den persönlich so heißgeliebten Schumann, der gerade in Dresden Grundsteine für ein modernes Musikleben schuf (u.a. durch seine genialen Chorkompositionen, die er im selbst geleiteten Chor einstudierte und aufführte und solcherart regionale Wurzeln legte) überspringe ich. Wir können zur 3. Frage fortschreiten:

3. Wohin

Es scheint noch immer schwer zu sein, verlässliche Daten über Sinn und Zweck unserer Ausbildung zu gewinnen. Prof. Heiner Gembris und Daina Langner vom Institut für Begabungsforschung in der Musik (IBFM) der Universität Paderborn haben eine Studie veröffentlicht und beklagen darin auch verschiedene Umstände, die möglicherweise die Daten ungünstig beeinflusst haben könnten: Es wird vermutet, nur die selbstbewussten Studierenden könnten sich zurückgemeldet haben, ferner seien die Adressdateien der Hochschulen unzuverlässig, nicht nach Studienfächern geordnet, es habe Probleme mit dem Datenschutz gegeben usw. usf. Dennoch liegt folgendes Ergebnis vor, ich zitiere einen längeren Abschnitt:
"Es wurden insgesamt 418 Streicher, Bläser, Sänger und Pianisten befragt, die eine künstlerische Ausbildung absolviert haben. Ihr Berufsziel zu Beginn des Studiums war, Orchestermusiker oder Solist zu werden. Zum Befragungszeitpunkt waren die Musiker um die 30 Jahre alt. Der Frauenanteil beträgt 60% und entspricht damit auch der Verteilung an deutschen Musikhochschulen. Das Musikstudium beendeten sie im Durchschnitt mit 27 Jahren, fast alle mit „guten“ und „sehr guten“ Leistungen (Durchschnittsnote 1,6). Von den befragten Streichern (n = 160) gaben 42% an, eine feste Vollzeitstelle zu haben, davon 38% im Orchester. Bei den Bläsern (n = 108) haben 49% eine feste Vollzeitstelle, davon 42% im Orchester. … Etwas über ein Drittel (34%) aller befragten Streicher und etwas über ein Viertel (27%) aller Bläser arbeiteten freiberuflich bzw. kombinierten eine freiberufliche Tätigkeit mit einer befristeten Tätigkeit im Orchester. … Nur 2% der Streicher und 4% der Bläser waren zwar ausschließlich musikalisch tätig, finanzierten jedoch ihren Lebensunterhalt über Eltern, Ehepartner oder andere Quellen ( z.B. Agentur für Arbeit). Ein einziger Streicher verdiente seinen Lebensunterhalt als Solist. …
Von den befragten Sängern (n = 100) gaben 38% an, ein Vollzeit-Anstellungsverhältnis im Chor (26%) bzw. als Gesangssolist (12%) am Theater zu haben. Ein etwas größerer Teil von 42% war freiberuflich tätig, … Nur ein Sänger hatte eine unbefristete Teilzeitstelle (an einer Musikschule); 3% der Sänger arbeiteten zwar musikalisch, bezogen ihren Lebensunterhalt jedoch aus anderen Quellen (Eltern, Ehepartner u.a.).
Die größte Gruppe der zwangsläufig miterfassten Absolventen bildeten die Absolventen der Instrumentalpädagogik. Die meisten arbeiteten freiberuflich (48%) und gingen ausschließlich musikalischen Tätigkeiten nach. Unbefristete Vollzeitverträge an Musikschulen hatten 17%, unbefristete Teilzeitverträge 11% (ebenfalls an Musikschulen). Etwa ein Drittel (31%) der Stichprobe ging mehreren musikalischen Tätigkeiten nach. In den meisten Fällen unterrichteten sie, dazu kamen Muggen in Orchesterprojekten, kammermusikalische oder solistische Auftritte."

Mit Verlaub: so schlecht scheint es also gar nicht auszusehen. (Einzig die Zahlen der Pianisten sehen alarmierend aus. Im Bereich Lehramt und Jazz/Rock/Pop lagen zu wenig Rückmeldungen für belastbare Aussagen vor.)

Auch die HfM Dresden bereitet entsprechende Studien vor und ist bemüht, belastbare Daten zu erhalten. Unser Konzept von Evaluationen innerhalb der Hochschulinitiative Neue Bundesländer bildet gleichzeitig den Anfang der Errichtung eines internen und externen Systems des Qualitätsmanagements und sieht u.a. die Befragung von Experten, von Alumni und Studierenden vor. In weiteren Schritten sollen aber auch besonders die Lehrenden einbezogen werden, denn wir sind überzeugt, dass Qualitätsmanagement nicht nur in eine Richtung funktioniert, jener, bei der Studierende über ihre Profs und ihre Hochschulen urteilen. Professoren dürfen auch unzufrieden mit ihren Arbeitsbedingungen, sogar mit den Studierenden oder mit der Verwirklichung ihrer Ideen sein – sie haben das Recht, dies innerhalb solcher Konzepte als Anstoß zu Verbesserungen dokumentiert zu sehen.

In der Gembris-Studie werden auch Defizite der Ausbildung benannt:

Orchesterstimmenkenntnis (auch von Opern),
Anpassung im Orchester,
Blattspiel, schnelles Erfassen des Notentextes,
Vorauslesen im Notentext, schnelle und effektive Erarbeitung von
Stücken,
Dirigiergestik/Dirigate lesen,
Fertigkeiten im
Ensemblespiel/Aufeinanderhören/Kammermusik,
musikalische Flexibilität und Routine in verschiedenen Genres.

Alle diese Probleme wurden auch an diesem Haus erkannt – sind aber bei weitem keine neuen Erkenntnisse – sh. oben die Klagen von Leopold Mozart.

Ein soeben neu verabschiedetes Leitbild unserer Hochschule, in dem u.a. das Bekenntnis zur Internationalität, zur Praxisorientierung, der Nachwuchsarbeit auf Exzellenzniveau im Landesgymnasium für Musik, zur Interdisziplinarität und zum Begreifen von Musikausbildung als künstlerischer, pädagogischer und wissenschaftlicher Tätigkeit mit höchster gesellschaftlicher Verantwortung abgelegt und beschrieben wird ist gerade verabschiedet und kann eingesehen werden. Aber statt vorgefertigter und wohlfeiler Konzepte möchte ich – anknüpfend an die etwas mythisch daherkommenden Urgründe zu Beginn des Vortrages – einige Begriffspaare und dazugehörige persönliche Fragen als Diskussionsanregungen geben, in deren Spannungsfeld sich unsere Auseinandersetzungen der nächsten Stunden, Monate und Jahre bewegen könnten:

Improvisation und Perfektion

- Könnte der Hang zu improvisierten Gesten und Unfertigen sich wieder mehr in die Richtung abgeschlossener Entwürfe von Kunst und Musik bewegen?

Emotion und Struktur

- Inwiefern könnte eine einseitige Fokussierung auf Emotionen zu einer gefährlichen 'Emotionalisierung von Strukturen' führen, die den Kern musikalischer Aussage betreffen und Musik damit verfälschen und überflüssig machen?

Individualität und Masse

- Was haben die gesellschaftlichen Prozesse mit den Themen Solo- bzw. Ensemblespiel vs. Orchester und Chor zu tun? Sind die Unzufriedenheiten mit dem Musizieren in größeren Gruppen (offenbar im Gegensatz zum beginnenden 19. Jahrhundert) Ergebnisse einer fortschreitenden Individualisierung?

Kanon und Erneuerung

- Inwiefern stehen Traditionen einer neuen Kreativität von Musik, Musikformaten und Musikausbildung im Wege? Nur ein Beispiel von unzähligen: Das entsetzliche 15-min.-Werk zeitgenössischer Musik zum Konzertbeginn…

Identität und Öffnung

- Mit dem vorigen Thema sehr verwandt, dennoch auch ein Stück spezieller: Der Widerspruch zwischen regionalen musikalischen Identitäten (Stichworte Wien, warum nicht auch Dresden, deutsche Orchesterkultur) und der Notwendigkeit oder Gefahr der Öffnung. Wo beginnt ein kultureller 'Relativismus', in der Kunst nötige Identitäten zu nivellieren?

Spezialisierung und Interdisziplinarität

- Was ist zukunftsweisender – die Konzentration auf wenige Themen oder die breite Aufstellung der Ausbildung? Die Preise gewinnen die Spezialisten, die größeren Berufsaussichten haben mglw. die Alleskönner…

Gewalt und Sensibilität

- Entweder Schrei oder Verstummen – wer beherrscht die Zwischentöne? Oder auch: Blut und Sperma vs. billige Sentimentalität. Wird Kunst ohne Extreme noch verstanden, wie müsste extreme Kunst heute definiert werden?

Starkult und Kunst

- Gefährden Erscheinungen wie Anna Netrebko, Lang-Lang oder Lady Gaga die Wahrhaftigkeit künstlerischen Tuns? (es ist hier eindeutig hinzuzufügen: ich zweifle nicht an der Wahrhaftigkeit ihrer Darbietungen. Die Frage ist aber, ob die mediale Präsentation der Kunst dient)

Oberfläche und Tiefe

- Verbunden mit dem Vorigen: Inwiefern ist der von uns produzierte und bediente 'ästhetische Apparat' (H. Lachenmann) einer flimmernden Medienwelt der Totengräber einer lebendigen, regional verwurzelten und solcherart gut gedüngt wachsenden Musikkultur?

Lassen Sie mich mit zwei Zitaten aus der Süddeutschen Zeitung vom 15./16. September schließen – entnommen zwei verschiedenen Artikeln. Im ersten über das Urheberrecht heißt es:

"Immer wieder gibt es ja Autoren, Musiker, Filmemacher, die mit wilder Intuition ins Blaue feuern und dann irgendwo hintreffen, wo das kollektive Unbewusste eines Landes – und vielleicht sogar der ganzen Welt – verrückt spielt."

Und rechts daneben eine Kritik über das Klavierspiel des 21-jährigen Pianisten Daniil Trifonov, der das Zeug hätte, das Erbe des großen Horowitz anzutreten, wie es heißt:

"Es gelten die alten Voraussetzungen: natürliches Talent, musikalisches Elternhaus, frühe professionelle Ausbildung auch unter widrigen Umständen, materieller Druck und psychischer Leidensdruck."

Von unerträglicher Ungewissheit, ob es klappt mit der Karriere, ob man gut genug ist, wird berichtet, und dann ein entscheidender Satz:

"Auch die Einsamkeit muss man aushalten."

Die neuen Dresdner Studentinnen und Studenten habe ich kürzlich mit dem Satz begrüßt: Sie sind verrückt, ein solches Studium zu beginnen. Aber bleiben Sie ruhig, denn bisher haben Sie dennoch alles richtig gemacht – denn Sie MÜSSEN verrückt sein.

Ohne das Müssen wird auch 3.0 keine Musikausbildung Sinn ergeben.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.









E. Klemm
17.10.2012

An der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden fand eine interessante Tagung statt, die das Profil des künftigen Musikerberufes zum Thema hatte. Ein Grußwort dazu:


In einer Zeit großer Umbrüche, wirtschaftlicher, finanzieller und damit auch kultureller Krisen grüße ich Sie alle ganz herzlich und heiße Sie zu einer Tagung willkommen, deren Thema angesichts der Unwägbarkeiten gerade auf dem Gebiet der Musik und Musikausbildung beinahe trotzig wirkt.

"Musiker 3.0" heißt unser Motto und die veranstaltende Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden möchte damit nichts Geringeres, als über den Beruf des Musikers in den nächsten – sagen wir vorsichtig: – Jahrzehnten nachzudenken. Bereits an dieser Stelle allerdings ist eine Korrektur nötig. Ausweislich aller uns vorliegender statistischer Zahlen, über die der Rektor dieser Hochschule vor kurzem auf einer Tagung des Bundesministeriums für Bildung und Forschung zum Professorinnenprogramm referieren durfte, wird der Beruf in Zukunft mehrheitlich von Damen ausgeübt. Wir hätten also besser "Musikerin 3.0" titeln sollen. Und natürlich bekennen wir uns gern zum etwas zeitgeistigen Drei Punkt Null, wo doch das Web noch immer bei 2.0 herumdümpelt. Tim O'Reilly beschrieb 2006 das Web 2.0 als eine Veränderung in der Geschäftswelt und als eine neue Bewegung in der Computerindustrie hin zum Internet als Plattform:
“Web 2.0 is the business revolution in the computer industry caused by the move to the Internet as a platform, and an attempt to understand the rules for success on that new platform.”
Wir sprechen also beim Web 2.0 von einer Geschäftsrevolution in der Computerindustrie, hervorgerufen durch die Verlagerung ins Internet als Plattform, und vom Versuch, die Regeln für den Erfolg auf dieser neuen Plattform zu verstehen.

Worin bestehen diese neuen Regeln? Meine geneigten Zuhörerinnen und Zuhörer mögen bitte verzeihen, wenn ich an dieser Stelle mich ganz 2.0-trendig auf die Plattform Wikipedia beziehe – beim Grußwort sei diese Form unwissenschaftlichen Zitierens gnädigerweise erlaubt:
"Die Benutzer erstellen, bearbeiten und verteilen Inhalte in quantitativ und qualitativ entscheidendem Maße selbst, unterstützt von interaktiven Anwendungen. … Die Inhalte werden nicht mehr nur zentralisiert von großen Medienunternehmen erstellt und über das Internet verbreitet, sondern auch von einer Vielzahl von Nutzern, die sich mit Hilfe sozialer Software zusätzlich untereinander vernetzen. Im Marketing wird versucht, vom Push-Prinzip (Stoßen: aktive Verteilung) zum Pull-Prinzip (Ziehen: aktive Sammlung) zu gelangen und Nutzer zu motivieren, Webseiten von sich aus mit zu gestalten."

Wir sehen, das Web hinkt erbarmungslos hinterher. Denn die internationale Vernetzung, das Sammeln und Motivieren sind seit jeher Tugenden des Musikgeschäfts – in Dresden seit fast 800 Jahren, seit über 460 hinsichtlich einer einzigartigen Orchesterkultur und spätestens seit knapp 400 Jahren, mit dem Engagement von Heinrich Schütz, einem der ersten wahrhaft europäischen Musiker, auf internationalem Niveau.

Doch Vorsicht: Denn natürlich wird längst auch vom Web 3.0 gesprochen. Hierbei handelt es sich – wenn ich es recht verstehe – eher um eine Vision als um eine schon vorhandene Realität: Das sogenannte 'Semantsiche Web':
"Die Daten in einem Semantischen Web sind strukturiert und in einer Form aufbereitet, welche es Computern ermöglicht, sie entsprechend ihrer inhaltlichen Bedeutung zu verarbeiten. Zudem erlaubt ein Semantisches Web Computern (bei Realisierung des Konzeptes), aus den vielen Informationen der weltweiten Daten Wissen herzuleiten und neues Wissen zu generieren. Ursprünge des Semantischen Web liegen auch im Forschungsgebiet der Künstlichen Intelligenz."

Ich erspare mir, genauere Parallelen zum Thema Musiker 3.0 zu ziehen. Es täte auch uns Musikerinnen und Musikern gut, wenn die von uns genutzte Semantik verstanden und ihre inhaltliche Bedeutung verarbeitet werden könnte – von wem auch immer: den Zuhörern, den Experten, den Entscheidungsträgern in Politik und Gesellschaft… Wir bekennen, dass wir es gern hätten, wenn unsere Tätigkeit neues Wissen und künstlerisches Tun generieren würde – was für eine wundervolle Vorstellung, Musik vor allem als Anregung zum musikalisch-schöpferischen Akt zu begreifen!

Die hierfür nötige Intelligenz – gleichviel ob künstlich oder vorerst noch ganz real und bodenständig – wollen wir auf dieser Tagung nach dem Pull-Prinzip beginnen zu sammeln! Und wenn wir uns auch nicht anmaßen, Leitlinien für den Musikerberuf des 3. Jahrtausends vorgeben zu wollen, so sind wir dennoch gewiss, dass wir am Beginn eines neuen Zeitalters stehen, das auch unseren wundervollen Beruf und seine Berufung wie Semantik nachhaltig verändern, wenn nicht revolutionieren wird.

Nein, meine Damen und Herren, die Revolution wird nicht in der Abschaffung oder Fusion von Orchestern, der Schließung von Musikschulen, der Kürzung finanzieller Mittel, der Ausweitung des Starkults und unterhaltsamer Open-Air-Konzerte liegen. Auch der Kulturinfarkt wird ausbleiben. Politikerinnen und Politiker sollten sich eher Gedanken machen, wie sie den unheimlichen Zustrom in das Reich der Musik demnächst bewältigen wollen.

Der Bildungsbericht 2012 hat sich ganz besonders dem Thema der musischen Erziehung und Bildung gewidmet und kommt zu folgendem Ergebnis:
"Das Vorlesen und Singen hat in Familien eine hohe Bedeutung: 68% der Eltern geben an, mit ihren Kindern mehrmals in der Woche zu singen, während 24% der Eltern mit ihren Kindern musizieren."
27% aller Kleinkinder nutzen Angebote frühkindlicher Musikerziehung. Das setzt sich nahtlos fort bei den musikalischen Aktivitäten der 9-13-jährigen (61%!!!), der 13-18-jährigen (51% - mehr als die Hälfte aller Jugendlichen im Teenie-Alter!) und der 18-25-jährigen (noch immer 40%). Ein Instrument spielen in den 3 Altersgruppen 44, 36 bzw. 25%, mit Singen beschäftigen sich 27, 19 und 17%. Der Wert aller musikalischen Aktivitäten der 16-25-jährigen liegt bei 42%, besonders hoch bei den Schülern mit 47%, aber auch die bereits Erwerbstätigen sind mit 36% mit im Boot, die Studierenden mit 42%.

Das sind erfreuliche Zahlen, die sich im Tun unserer Musikvereine niederschlagen:

In Deutschland existieren insgesamt z.Zt. 34.390 Orchester- oder Ensemblevereine. Im Bereich der Instrumentalmusik sind damit 814.400 Laien organisiert, mit 445.800 sind 55% davon Kinder und Jugendliche. In den 59.080 Chören singen 1.455.300 aktive Sängerinnen und Sänger. In den 27.390 Musikschulen sind 1.006.600 zu Unterrichtende eingetragen, hinzu kommen nochmals geschätzte 415.000 privat unterrichtete Musikbegeisterte. In überschlägig 50.000 Rock/Pop/Jazz oder Folklore-Gruppen beschäftigen sich eine halbe Million Leute mit Musik. Insgesamt sind damit in Deutschland 5.114.500 Menschen aktiv mit Singen, Musizieren und Musikunterricht beschäftigt, das sind rund 16% der momentan knapp 82 Mill. Einwohner.

Noch Fragen?

Zeit zum Aufbruch! Zeit zum Errichten von Konzertsälen, Musikschulen, zur Gründung von Theatern und Orchestern, der Etablierung von Jazzfesten, Bigbands und kreativer Rockmusik. Es geschieht übrigens gerade weltweit, in Russland, Südkorea, Japan, China, den USA, sogar im armen Afrika.

Unsere Tagung wurde ermöglicht durch den Gewinn eines Hauptpreises innerhalb der Hochschulinitiative Neue Bundesländer durch die HfM Dresden. "Karrierewege – kennen, eröffnen, kommunizieren" war dort das Thema, unsere Hochschule hat sich an dem Wettbewerb mit einem ambitionierten Konzept beteiligt. Ich danke Frau Prof. Elisabeth Holmer, Ulrike Richter, den Mitarbeiterinnen des mcs sowie den beratenden Professoren Gies und Lessing ganz herzlich für alle im Voraus geleistete Arbeit. Ich danke Lars Petzoldt und Judith Schinker, die das Begonnene festgezurrt und weitergeführt haben und ich danke allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Hauses, angeführt von den unermüdlichen Damen Dr. K. Bauer und Ines Seidel bis hin zu den technischen Mitarbeitern ganz herzlich für alle organisatorische und logistische Unterstützung. Der Dank geht aber insbesondere auch an alle Mitwirkenden, Referenten, Diskutanten, Moderatoren und selbstverständlich an alle interessierten Gäste!

"Sie wollen sich der Kunst weihen. Es ist meine Pflicht, Sie auf die unendlichen Schwierigkeiten aufmerksam zu machen, die Sie dann zu überwinden haben."

Unsere Pflicht ist, die Schwierigkeiten, die Carl Maria von Weber benannte, zu überwinden!
Ich danke Ihnen!

Verehrter, lieber Herr Prof. Dr. Hans John,

liebe Kolleginnen und Kollegen, Studentinnen und Studenten,
sehr geehrte Festgesellschaft!

"Die Hälfte?" – unter diesem Titel erschien in dieser Woche in Deutschlands Nachrichtenmagazin, das von sich behauptet, wer es lese, wisse mehr als alle anderen, ein denkwürdiger Artikel. Vier Herren (ist es Zufall, dass keine Dame dabei ist?) veröffentlichen demnächst ein Buch unter dem Titel "Der Kulturinfarkt". Der Artikel im Spiegel dieser Woche lässt Böses erahnen und wir müssen vielleicht dankbar sein, dass die Redaktion hinter die provozierenden zwei Worte der Überschrift wenigstens noch ein Fragezeichen gesetzt hat.
Worum geht es? Kurz und knapp um die folgende Frage: "Was wäre, wenn die Hälfte der Theater und Museen verschwände, einige Archive zusammengelegt und Konzertbühnen privatisiert würden? 3200 statt 6300 Museen in Deutschland, 70 staatliche und städtische Bühnen statt 140, 4000 Bibliotheken statt 8200 – wäre das die Apokalypse?"

Zugegeben, eine provokante Frage, die nicht wenig an Sprengkraft verliert, wenn die Autoren danach milde und mildernd vorschlagen, das Geld solle in die freie Szene, die Laienkultur und sogar – man höre und staune – in die Kunsthochschulen und die kulturelle Bildung fließen. Dagegen kann niemand etwas haben. Medienwirksam und suggestiv wird der Artikel auf der ersten Doppelseite von 28 bunten Innenaufnahmen deutscher Theater illustriert, Unterschrift: "Und was, wenn es sie wirklich nicht mehr gäbe?"

Tja, was eigentlich?

Der Skandal des Artikels liegt in der Tatsache, dass ein scheinbares Wachstum beschrieben wird, wo in Wahrheit längst die Kräfte der Erosion wuchern. Von angeblicher Besitzstandwahrung ist dabei immer wieder die Rede, von Privilegien und den schädlichen Subventionen natürlich, die nur Mitnahmeeffekte erzeugen, ohne Kreativität auszulösen. Ich frage mich, welche Besitzstände die Autoren meinen? Welche Privilegien? Das Privileg, im blühenden Alter von 40 – 45 als Sänger auf die Straße zu fliegen, nachdem man 14 Jahre Publikumsliebling eines erfolgreichen Theaters war? Oder meinen die Autoren den Besitzstand von Orchestermusikern, die seit Jahren im Haustarif 70% nach TVK D bezahlt werden? Oder auf viel Geld verzichten, um endlich ein anständiges Haus gebaut zu bekommen? Meinen sie vielleicht das Gehalt der lyrischen Sopranistin eines Staatstheaters, das in etwa 60% des Gehalts eines Meisters in BY oder BW ausmacht?

Die Bundeszentrale für politische Bildung meldet folgendes:
"Unter Berücksichtigung des Preisniveaus zeigt sich, dass die öffentlichen Kulturausgaben je Einwohner real zurückgegangen sind. Nach Angaben des Kulturfinanzberichts 2008 lagen die Ausgaben je Einwohner im Jahr 2005 um 0,6 Prozent unter dem Niveau von 1995 und um 8,1 Prozent unter dem Niveau von 2000."

Und der Kulturfinanzbericht 2010 stellt fest:

Die Öffentlichen Ausgaben für Kultur 1995 bis 2010 im Bund insgesamt lagen bei
1995 7,4 - 2000 8,2 - 2005 8,0 und 2010 9,6 Milld. €

Das klingt sehr viel, entspricht jedoch lediglich einem Anteil am Bruttoinlandsprodukt von
1995 0,4 - 2000 0,4 - 2005 0,36 und 2010 0,38 %.

Nebenbei bemerkt: Das Bruttoinlandsprodukt wuchs im Zeitraum 1970 bis 2010 von ca. 250 Milld. $ auf ca. 3,3 Bill. $...

Gemessen an dem, was wir haben, sind die Ausgaben für die Kultur also eher gesunken, stellen wir ernüchtert fest. Wir tun den Autoren auch nicht den Gefallen, hysterisch aufzuschreien und "Apokalypse" zu rufen. Nein, beim Kampf um den Arbeitsplatz sollten der Künstler und die Künstlerin tatsächlich dem Publikum den Vortritt lassen. Dennoch sei den Schreibern wenigstens an einigen Stellen unser Zweifel zugerufen. "Der Glaube an die Gestaltungskraft der Kultur, an ihr Zusammenhalt und Frieden stiftendes Wesen ist inzwischen erlahmt", wird behauptet. Weiter: "Der staatlich finanzierte Kulturbetrieb ist ein Patient, der sich nicht für das interessiert, was jenseits seines Krankenzimmers geschieht, wie sollte er auch, dazu ist er viel zu sehr mit sich selbst beschäftigt." Und schließlich: "Die kulturelle Flutung Deutschlands wurde stets vom Angebot, nicht von der Nachfrage her gedacht." 'Ah ja', mögen wir im Geiste des wundervollen Loriot denken und im Stillen etwas ernsthafter fragen, ob wir tatsächlich im gleichen Land leben, von dem die Rede ist – 'die kulturelle Flutung': als ob es sich um eine dreckige, schädliche Überschwemmung handelte und nicht vielleicht um die Ursache, warum wir über einen so sagenhaften billionenfachen Reichtum verfügen und sogar Finanzkrisen noch immer recht anständig bewältigen. Und als ob die bedeutendsten Kunstwerke der Menschheit vor allem nachfrageorientiert entstanden wären…

Das Schöne an Zeitschriften und solchen Artikeln ist, dass sie oft die Auflösung der aufgezeigten Konflikte gleich mitliefern – natürlich bezogen auf ein eigentlich anderes Thema, dennoch passend ein paar Seiten vorher, und das Zwischen-den-Zeilen-und-Seiten-Lesen beherrschen wir ja aus anderen Zeiten noch recht gut. Unter dem Titel "Selbstheilende Herzen" vermeldet die zusammenfassende Überschrift: "Im Kampf gegen den Infarkt rettet die Hochleistungsmedizin viele Menschenleben, doch Heilung bringt sie nicht. Nun beschreiten Ärzte neue Wege in der Herztherapie: Sie setzen auf körpereigene Bypässe – und die Mithilfe der Patienten."
Was das nun mit Hans John zu tun hat? Vorderhand nichts. Hinterhand: sehr viel.

Es fiel mir zunächst schwer, geeignete Worte der Begrüßung zu finden zu diesem Festakt. Schwer, weil es viel zu leicht wäre, Worte des Ruhmes für den zu Ehrenden zu formulieren. Klar und deutlich liegen seine Verdienste vor uns ausgebreitet: Sein Wirken für Dresden und seine Musikgeschichte, sein Engagement innerhalb der Musikhochschule, an der er zahllose Jahrgänge von Musikerinnen und Musikern in Musikgeschichte unterrichtet, selbst das Institut für Musikgeschichte mitbegründet, geleitet und das Promotionsrecht erstritten hat. Meine Nachredner werden zu diesen Leistungen und zur Biografie unseres künftigen Ehrensenators sicher noch einige Details beisteuern. Hans John war nie ein Mann hohler Worte – erst recht sollten aus Anlass der heutigen Ehrung keine solchen fallen. Dagegen war er stets ein wahrhaftiger und aufrechter Verfechter der Sache der Musik und Kultur, weshalb wir auch Artikeln wie dem oben zitierten so lange noch einigermaßen gefasst begegnen können, solange es engagierte Streiter vom Format Hans Johns gibt. Menschen, Künstler und Wissenschaftler, die nicht nachfrageorientiert wirken, sondern uns Menschen ein Werk und Schaffen vorlegen, das wir annehmen oder auch verwerfen können, das aber in jedem Fall in unser kollektives Gedächtnis einsickern wird und dort verweilt, um seiner Entfaltung zu harren.

Ein Komponist, mit dem Hans John sich neben Wagner, Weber und vielen anderen ganz besonders viel beschäftigt hat, ist Robert Schumann. Den Riss, den Heinrich Heine durch die Welt gehen sah, meinte Schumann durch Poesie und Musik heilen zu können. Damit sind wir wieder beim Infarkt. Wie Schumann ist Hans John ein Mensch, der glaubt, Infarkte durch selbstheilende Herzen therapieren zu können. Durch das Vertrauen auf die körpereigenen Bypässe und die Mithilfe der Patienten.

Wir können ihm attestieren: Verehrter Hans – als ehemaliger Kruzianer darf ich mir diese vertraute Anrede erlauben – Deine Therapie hat an dieser Hochschule, in Dresden, Sachsen und weit darüber hinaus vielfach gewirkt. Deine ungebremste Vitalität bis zum heutigen Tag, Dein überzeugender Ton – und damit meine ich viel weniger den profunden Bass als vor allem den Inhalt Deiner Reden, Vorlesungen und Texte – Dein Engagement in Akademien, Vereinen, Deine Vorträge, Schriften und Bücher haben Spuren hinterlassen, in denen die nachfolgenden Generationen von Studierenden, Lehrenden, von Wissenschaftlern und Künstlern sicher Tritt fassen und gehen konnten. Dies aus Anlass des nun schon wieder etwas zurückliegenden 75. Geburtstages zu würdigen war unser Anliegen und tiefes Bedürfnis.

Doppelt hält besser, mögen die Eltern unseres Jubilars gedacht haben und stellten dem ohnehin vom Johannes herkommenden Familiennamen gleich noch den Johannes als Vornamen voran: „Gott hat Gnade erwiesen“, bedeutet das, und auch Teil zwei meiner Namensrecherche ist wenig hinzuzufügen: der Name könne als Ausdruck einer als Geschenk aufgefassten Geburt verstanden werden.
Lieber Hans John – Danke, dass wir von diesem Geschenk hier an dieser Hochschule so lang und ausdauernd profitieren konnten und immer noch können, herzliche Glückwünsche zur heutigen Ehrung, alles Gute für alle Pläne, die vor Dir liegen, Gesundheit, Vitalität und natürlich einen nimmermüden Bass, der in Dresden nun schon ein Orgelpunkt geworden ist: eine profunde Stimme, die durch Rede und Tat die Infarkte der Kultur mit körpereigenen Bypässen versieht und damit selbstheilende Herzen schafft.

Die Hälfte? Nein, im Sinne HANS JOHNS – das Doppelte!

Zur Eröffnung der 11. Rhythmikwerkstatt in Hellerau, die aus Anlass des 100. Jubiläums dieses besonderen Ortes und seiner Gründungsidee u.a. durch Emile Jaques-Dalcroze stattfand, konnte ich das Publikum aus aller Welt begrüßen. Zwei Uraufführungen von Dieter Schnebel und dem mittlerweile Dresdner Kompositionsprofessor Manos Tsangaris folgten am Donnerstag Nachmittag:

Sehr geehrte Frau Martine Jaques-Dalcroze,
verehrte, liebe Gäste,
meine sehr geehrten Damen und Herren,

es liegt mir nichts ferner, als mit einem der gefürchteten Grußworte diese Veranstaltung zu beschweren – Grußworte, auf deren Ende die geneigte Zuhörerschaft in der Regel sehnlichst wartet.

Nein, als Dirigent war es mir ein Anliegen, bei dieser Gelegenheit nochmal grundsätzlich zu klären – Rhythmus: was ist das?
Viele von Ihnen kennen ja sicher die berühmte Orchesterprobe von Karl Valentin und Lisl Karlstadt; dort gibt es den Moment, wo der „Herr Kapellmeister“ einen Marsch auflegt und verlangt:

„Man muss halt einen gewissen Ding hineinbringen, einen… - na wie heißt er denn gleich…“
„Ich weiß nicht, wem Sie meinen?“
„Einen … einen Rhythmus!“
„Wie heißt der?“
„Rhythmus! Aber der fehlt Euch ja!“
„Der fehlt auch? Den kenn ich gar net. Sein Bruder‘n, glaub ich, kenn ich.“
„So ist’s recht, der kennt an Rhythmus sein Bruder’n. Ja wie schaut’n der denn aus?“
„Ja, so a kleiner langer mit a‘m dunkelweißen Bart.“
„Der Rhythmus!?“
„Nein – Reißberger heißt der, den wo ich mein‘. Jetzt fallt’s mir ein.“
„Nicht einmal die einfachsten musikalischen Ausdrücke wissen Sie!“

In diese Art von Verzweiflung müssen wir keinesfalls einstimmen, meinte ich! Es gibt ja das segensreiche Internet, was mich nochmals grundständig über den Rhythmus aufklären kann.

Das Ergebnis ist einigermaßen ernüchternd. Das weltumspannende, sonst ebenso allwissende wie geschwätzige, gleichwohl oft auch detailliert berichtende Wikipedia schweigt bei dem Wort Rhythmus zwar nicht vollständig, hält sich aber sehr vornehm zurück. Es berichtet uns zunächst nicht viel mehr als das Folgende:

"Rhythmus (von altgriech.: ῥυθμός rhythmós, mit latinisierender Endung -us, die indogerman.: Etymologie ist unklar) steht für:
Rhythmus (Musik), die durch die Folge unterschiedlicher Notenwerte entstehenden Akzentmuster über dem Grundpuls"

„Ah ja“, können wir da mit dem großen Loriot sagen, vor dem wir uns mit der Zeitschrift SPIEGEL vom Montag in der Hand verneigen – er war übrigens ein begnadeter Rhythmiker. Mal abgesehen vom ‚Timing‘ seiner Sketche: seine ganze Operninszenierung MARTHA, die ich mit ihm 8 Wochen lang im disziplinierten Rhythmus von 4 Stunden morgens und 3 Stunden abends erarbeiten und am Ende mit einem präzis schaukelnden Chor und gleichmäßig auf dem berühmten Sofa hüpfenden und Koloraturen trällernden Sängerinnen zur Premiere bringen durfte, war ein Fest des Rhythmischen. Das hätte sicher auch Emile Jaques-Dalcroze zu Tränen gerührt.

Zurück zur kleinen Recherche: wenn wir weiter unter dem Stichwort „Rhythmus (Musik)“ googeln, erhalten wir immerhin folgenden Text:

„Die Definition des Rhythmus als Dauernfolge stammt von Aristoxenos, der als erster eine Theorie des Rhythmus schrieb. Er beschränkte die Dauer nicht auf die Tondauer, sondern bezog auch die Sprachebene im Gesang und die Körperbewegung im Tanz mit ein, die in der Musik oft vereinigt sind.“

Aristoxenos also – das war immerhin zwischen 360 und 300 vor unserer Zeit und würde auch erklären, warum eine der umfänglichsten und besten rhythmischen Darstellungen in Igor Markevitchs Kommentar zur Eroica von Beethoven zu finden ist. Sie stellt minutiös alle griechischen Grundmuster von Anapäst und Antispast über Choriambus bis zu den einfachen und hinkenden Iamben und Trochäen zusammen – da kann Wikipedia nicht mithalten. Sorry.

„Im Anfang war der Rhythmus“ – das sagte auch mein verehrter Dirigierlehrer und damalige GMD der Dresdner Staatsoper Siegfried Kurz und sicher hatte er Recht. Die Konsequenz dieser Überzeugung bekamen gelegentlich Sängerinnen oder Sänger zu spüren, wenn sie in der Pause ins Zimmer des ‚Generals‘ zitiert oder – im Falle bspw. tschechischer Nationalität – gefragt wurden, ob denn hinter „Herrnsgrätschen“ (gemeint ist das kleine tschechische Grenzdorf Hřensko kurz hinter Bad Schandau) der Rhythmus aufhöre…
Nein – dort fängt er eigentlich erst an, möchten wir, an Smetana, Dvořák oder Janáček denkend, rufen und weiter süd-westlich nach Genf blicken, von wo vor 100 Jahren der Rhythmus nach Dresden kam – oder besser: die Rhythmik.

Hier schweigt das Online-Lexikon übrigens noch viel beharrlicher und lässt sich zunächst gar nicht in die Karten schauen:

"Das Wort Rhythmik besitzt aus musikwissenschaftlicher und musikpädagogischer Sicht zwei Bedeutungen:
• die musikwissenschaftliche Lehre vom Rhythmus, siehe Rhythmus (Musik)
• Kurzbezeichnung für Rhythmisch-musikalische Erziehung oder Rhythmische Erziehung"

Beim Stichwort „Rhythmische Erziehung“ werden wir allerdings fündig und bekommen eine genauere Beschreibung dessen, worum es den Gründern ging:

"Im 'Raum' wird der Sinn für die 'plastische Bewegung' entwickelt, durch die Regelung der Zeit erhebt sich der Sinn für den musikalischen 'Rhythmus'. Musik war für Jaques-Dalcroze deshalb unentbehrlich, weil sie einerseits eine wirklich genaue Einteilung der Zeit ermöglichen und andererseits unmittelbar in das menschliche Nervenzentrum eindringen kann, um Befehle ebenfalls unmittelbar durch und für den eigenen, sich bewegenden, Körper auszuführen."

Aufgetaucht aus dieser kleinen Tiefenbohrung in die Ideen von 1911 stellen wir erleichtert fest – nach 100 Jahren Rhythmus und Rhythmik in Dresden sind sogar die Bauarbeiten in Hellerau deutlich vorangekommen (waren sie eigentlich jemals abgeschlossen…?) Und statt mit Glucks Orpheus alte Töne anzuschlagen, haben sich Dieter Schnebel und Manos Tsangaris ganz neue Rhythmen, Töne, Bewegungen, auch Stille und überhaupt Ideen ausgedacht; Annette Jahns, Christian Kesten, Lennart Dohms und das im doppelten Wortsinne ausgezeichnete Ensemble El perro andaluz bilden dazu ganz sicher eine rhythmische Basis, bei der wir nicht nach „dem Rhythmus sei’n Bruder’n“ fragen müssen.

Wenn wir denn die Brüder und Schwestern noch bedenken, die der internationalen Dresdner Werkstatt zur Seite stehen und standen, so darf ich an dieser Stelle allen Mitstreitern, Veranstaltungspartnern, Sponsoren, allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern von „Rhythmik 100 Hellerau“ ganz herzlich danken! Danke, dass Sie aus der ganzen Welt hierhergekommen sind, aus Europa, Amerika und Asien … Dank an Dieter Jaenicke und sein Team hier im Haus, Dank an die vorbereitenden und mitwirkenden Mistreiter der Musikhochschule, stellvertretend und neben den bereits Genannten Wolfgang Lessing und Stefan Gies, mein Vorgänger im Amt des Rektors!

Ganz besonderer Dank aber geht an Christine Straumer, die auch in weniger inspirierter Zeit die Fahne der Rhythmik, der elementaren Musikpädagogik und musikalischen Früherziehung in Dresden hochgehalten und weitergetragen hat.

Herzlich willkommen Ihnen allen, willkommen im Dresdner „Vivarium“ – vielleicht finden Sie den „Rhythmus sei’n Bruder’n“ ja beim Kochen, beim Reisen oder im Zoo, bei „Sprechende Körper. Körper-Sprache“ oder am Sonntag bei „Ein Stern für jedes Kind“. Ganz sicher werden Sie einen gemeinsamen und Ihren eigenen Rhythmus finden! Auch und ganz gewiss nach 100 Jahren und zur 11. Rhythmikwerkstatt hier in Hellerau.

Lassen Sie sich überraschen!

Vergangene Woche fand in Hellerau die III. Akademie für experimentelles Musiktheater statt, die aus einer einjährigen Arbeit einer Gruppe von jungen Leuten bestand, die sich mehrmals für längere Zeit trafen und ein gemeinsames Projekt entwickelt haben. Dieses wurde am Wochenende vorgestellt, die Tage danach waren Diskussion, 'Aufarbeitung', Neustart für ein neues Projekt und theoretische Reflexion. Mit folgendem Grußwort war ich beteiligt:

Willkommen zur III. Hellerauer Akademie des Experimentellen Musiktheaters!

An diesem Satz ist – außer dem Willkommensgruß und der Zahl 3 einiges unklar, er bietet wenig Sicherheiten. Die Ortsbestimmung HELLERAU mag korrekt sein, wenngleich eine „Akademie“ ja eigentlich beim Hain des griechischen Helden Akademos stattfinden sollte und hergeleitet wird vom Ort der Philosophenschule des Platon… Gut, das lassen wir durchgehen. Etwas irritierender wird die Sache, wenn wir uns vergegenwärtigen, dass eine „Akademie“ heutzutage nicht unbedingt als Ausbildungsstätte mit einer bestimmten Zielrichtung arbeitet, sondern vor allem um ihrer selbst willen. Sollte das in unserem Falle tatsächlich so sein?

Auch das Wort Experiment bietet Fallstricke – es wird von ‚experimentum‘ hergeleitet und bedeutet gemeinhin „Versuch, Beweis, Prüfung, Probe“, es bedarf in der Wissenschaft dazu einer Versuchsanordnung, erst dann können daraus Kausalzusammenhänge im Sinne von Ursache – Wirkung gezogen und Hypothesen oder Modelle bestätigt oder zur Theorie verfestigt werden. Interessant ist der Hinweis, den ich in einem Lexikon las, Experimente seien unter ethischen Gesichtspunkten oft nicht zulässig und im Übrigen oft aus Kostengründen nicht durchführbar.
Immerhin – das aktuelle Hellerauer Experiment scheint in dieser Frage keine Probleme gehabt zu haben, wozu den Organisatoren nur zu gratulieren ist!

Was aber, so ist zu fragen, ist Musiktheater? Und was „Experimentelles Musiktheater“? Die Untiefen lauern überall.

Im hochgelobten Roman des Schauspielers Josef Bierbichler, so steht es im SPIEGEL der letzten Woche, sagt ein drangsalierter 17-jähriger, dessen „grüblerische Gedanken“ ihm die Seele aufgerissen und im Kopf sich quergestellt hätten den Satz: „Ich bin errettend vereinnahmt vom Theaterspiel, das mich sanft macht, wenn ich oft auf unerklärliche Art erregt und aufgebracht und aggressiv bin. Das Spiel mit der Sprache und mit den Figuren schützt mich davor zu morden.“

Ist Musiktheater für uns noch derart existenziell? Oder experimentieren wir, damit es wieder existenziell wird?

In den Jahren 1974/75 schreibt Dieter Schnebel einen Aufsatz unter dem Titel: „Gestoppte Gärung“. Darin stellt er ernüchtert fest: „Ein Essai über die Formen der heutigen Musik ließe sich kaum mehr mit dem Hinweis auf die gärende Materie schließen – da gärt nicht mehr viel. Nicht als ob die musikalische Materie nun durchgegoren wäre. Eher verhält es sich so ähnlich wie heute vielerorts mit den Weinen: die Gärung wurde gestoppt, und das Ereignis ist jene süße Brühe, deren Fusel einem den Kopf vernebeln.“ Geradezu prophetisch muten die Begründungen an, die Schnebel für die Kraftlosigkeit der Neuen Musik ausfindig macht. Er diagnostiziert Barrieren einer Gesellschaft, „deren Ökonomie immer mehr aus dem Gleichgewicht gerät, und die sich darum zunehmend verhärtet. Wo aber der Druck der Verhältnisse zunimmt, wächst einerseits das Bedürfnis nach Harmonie und nach der Ruhe der Innerlichkeit, andererseits nach einem Sich-Einrichten im Gefahrlosen; im unbezweifelbar Anerkannten.“

Wenig später – in geschichtlichen Dimensionen gerechnet – nämlich 1987 unterhalten sich Ruth Berghaus und Heiner Müller über das Theater, speziell das Musiktheater, die Dramaturgin Sigrid Neef vermittelt und moderiert. Müller: „Die erste Gestalt der Hoffnung ist die Furcht, die erste Erscheinung des Neuen der Schrecken. … Eine Idealform für mich wäre: Ohne Hoffnung und Verzweiflung leben.“ Über die Berghaus wird gesagt, sie ahnde jegliche Sentimentalität, weil diese Hoffnung und Verzweiflung verhindert.
Das erinnert an die Unbedingtheit des Knaben aus Bierbichlers Roman.

Vor 100 Jahren begann hier in Hellerau mit Jaques-Dalcroze ein Aufbruch zu neuen, damals sicher wirklich experimentellen Formen der Durchdringung von Raum und Zeit, Musik und Bewegung, Körperbewegung und musikalischen Rhythmus. 1987 formuliert Heiner Müller: „Theater findet ja überhaupt nur statt im Schnittpunkt zwischen Zeit und Raum. … Theater ist etwas zwischen Angst und Geometrie.“

Und dann findet sich der Satz, von dem man sich wundert, dass die Zensoren ihn haben durchgehen lassen (das Buch erschien noch vor der Wende 1989): „Der Staat reduziert aus Existenzgründen automatisch jede Utopie. Der Staat ist keine moralische und keine vernünftige, er ist eine beschränkende Kategorie und insofern eine beschränkende im Sinne einer niederen Vernunft.“

Erstaunliche Erkenntnisse! Höchst subversiv und utopisch in dem, was sie eigentlich als Konsequenzen meinten und einschlossen.
Das Gespräch wandert dann zu einem in der Tat für seine Zeit recht avanciertem Musiktheaterwerk, zu Schönbergs Moses und Aron mit dem Thema der, wie es die Berghaus formuliert: „Abwesenheit von Erfahrbarem“. Da entfahren Müller die folgenden wunderbaren Sätze: „Moses, Marx, Freud, Einstein – das sind vier Pioniere der Abwesenheit. Moses – die Abwesenheit Gottes durch das Bilderverbot, Marx – die Abwesenheit eines gesellschaftlichen Endzustandes durch die Utopie des Kommunismus, Freud – die Abwesenheit des Wesentlichen, des Unbewussten, des Verdrängten und Einstein – die Relativitätstheorie, die Abwesenheit der eigentlichen Raum-Zeit-Relation. Das sind vier Formulierungen des Bilderverbots.“ Das Unvollendete der Oper hänge genau damit zusammen, meint Müller, sie hätte ansonsten einen Rahmen bekommen, wäre selbst Bild geworden und hätte das Prozesshafte ‚beerdigt‘.
„Kunst“, schreibt er, „hat nie mit dem zu tun, was man hat, sondern zweifelt an, was man hat, und will etwas anderes.“ In diesem utopischen Moment liege das Risiko.

In den Auseinandersetzungen dieser Zeit, der 70-er und 80-er Jahre, ist viel von den Gegensatzpaaren Autorität und Freiheit, Herrschaft und Emanzipation die Rede. Die Dodekaphonie wird als ‚Demokratiemodell‘ der Töne gedeutet, die sich der Hierarchie der Tonalität widersetzen bzw. entziehen und herrschaftsfrei als Material genutzt werden können. Norbert Nagler überschreibt ein wichtiges Kapitel seines Essays „Musikphilosophie der Freiheit“ (ein Text über die Musikphilosophie der Freiheit bei Dieter Schnebel) mit den Worten: „Die musikalische Utopie als Fluchtpunkt des Nichtidentischen“.
Das Nichtidentische, nicht Nachkonstruierte, bei Lachenmann die bewusste Auseinandersetzung mit dem ‚ästhetischen Apparat‘ sind entscheidende Kriterien, nach denen die damalige Avantgarde Musik, Musiktheater und Kunst beurteilt. Wobei der Widersprüche viele und die Grenzen fließend sind. Die Berghaus inszeniert Henze, Lachenmann ist mit Nono befreundet, während die Theoretiker um Metzger und Riehn, Nagler und andere Henze und Nono mit dem Verdikt „sozialistische neue Musik“ belegen, die auf „anachronistische Kompositionsmodelle“ zurückgreife. Nonos Freund Abbado arbeitet mit der Berghaus in Wien zusammen, Gielen holt sie nach Frankfurt – wie gesagt, die Grenzen sind fließend und die Theoretiker glauben sogar bei Schnebel Spuren von Melancholie, Trauer und Resignation zu erkennen, während dieser selbst seinen „Majakowski“ schreibt und diesen, Chlebnikow und Lenin auf der Bühne rezitieren lässt. Das Münchner Publikum von 2005 fand daran nichts Anstößiges und ließ sich auf die Reise ins Innere der Gefühle des Poeten mitnehmen.

Meine Damen und Herren – ich möchte hier keinesfalls eine Installation von Texten aus der Hochzeit des experimentellen Musiktheaters, vielleicht eher: des experimentierenden Musiktheaters vortragen. Erinnern möchte ich lediglich an die Leidenschaftlichkeit, die dahinter stand und steht. Und der wir uns auch mit „100 Dinge(n); Gesichtsfreiheit; Deine Utopie; Euridike; Euphorie, Utopie und ein Trampolin; Garage Nr. 8; Möbius; Peepshow; Utopien Pflanzen; Zeit recyceln; Utopisch essen; Was machen wir, wenn wir da sind?; Giardino utopico und Wegen nach Hellerau“ [so die Titel des Projekts der Akademie von 2011 - d.A.] stellen müssen.

Die Wege in den philosophischen Garten des Hellerauer Helden Dieter Jaenicke, dessen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, allen voran Marion Demuth, Johannes S. Sistermanns und von der Musikhochschule Jörn Peter Hiekel, Versuchsanordnungen vorgeschlagen, konzipiert und ethisch unbedenklich sowie kostengünstig [hier wurde ich von Dieter Jaenicke inzwischen darauf aufmerksam gemacht: kostenGÜNSTIG sei das alles durchaus nicht... d.A.] durchführbar gemacht haben – Ihnen allen sei gedankt für das Engagement der zurückliegenden Zeit, das zum Ergebnis der III. Akademie geführt hat. Es wurden Formen erprobt und gefunden, künstlerische Substanz entdeckt und Sinnlichkeit gefunden – ganz sicher.

Vielleicht haben Sie alle beim Experimentieren Schnebels 3 Kategorien der psychischen Verhaltensmuster verwendet: „Kategorie A meint all das, was so ganz unwillkürlich aus einem herausdrängt, eigentlich das, was Freud das Es nennt. … Kategorie B meint das Über-ich-hafte, all das, was an Normen in uns steckt, und in einen Prozess einfließen soll. Die Kategorie C schließlich meint ganz ich-haft verantwortliches Gestalten. Mit diesen drei Kategorien habe ich eine sehr merkwürdige Erfahrung gemacht: was den Interpreten am meisten Spaß macht, ist das zwanghafte Über-ich-hafte. Während wenn Du sagst: aufs Unwillkürliche achten, die Sau rauslassen, dann kriegen sie große Angst. Am schlimmsten ist es dann, wenn es ins eigenverantwortliche Ich-hafte übergeht.“

Wir müssen ja vielleicht nicht gleich den Gegensatz konstruieren: entweder Theater spielen oder morden… Aber an den Beginn des Satzes sei erinnert: „Ich bin errettend vereinnahmt vom Theaterspiel, das mich sanft macht, wenn ich oft auf unerklärliche Art erregt und aufgebracht und aggressiv bin.“

Lassen wir uns errettend vereinnahmen von den Experimenten der Akademie im Hain von Hellerau!

Die Zitate sind entnommen:
- Musik-Konzepte 16, Mainz, 1980 (darin die Aufsätze "Gestoppte Gärung" von D. Schnebel, "Musikphilosophie der Freiheit von Norbert Nagler
- Sigrid Neef, "Das Theater der Ruth Berghaus", Berlin 1989 (darin: Gespräch zwischen Ruth Berghaus und Heiner Müller, moderiert von S. Neef)

Von heute bis Sonntag findet an der HfM Carl Maria von Weber die 5. Tagung der IPV statt. Ein Begrüßungstext für die entsprechenden Veröffentlichungen.

Zur Tagung der Internationalen Posaunen-Vereinigung heiße ich Sie an der Musikhochschule Carl Maria von Weber Dresden ganz herzlich willkommen! Es ist für uns eine große Ehre, dass Sie sich für diesen Tagungsort entschieden haben!

Die Stadt verfügt über eine lange und besondere Tradition gerade auch bei den Blechblasinstrumenten. Die wundervollen Werke und reich besetzten Psalmen Davids von Heinrich Schütz zeugen davon, wie gut bereits vor 400 Jahren die Posaunen besetzt gewesen sein müssen. Moritz von Fürstenau schreibt: "Die gemeine Posaune war damals sehr beliebt und cultiviert und wurde sogar als Concertinstrument benutzt". So führt eine direkte Linie des von Praetorius gerühmten Dresdner Posaunisten Erhard von Preußen über den 1651 urkundlich verbürgten ersten angestellten Posaunenbläser Philometis, über die zwischen 1684 und 1691 jeweils mit 200 Talern entlohnten Musiker Winkler, Taschenberg und Westhof (möglicherweise das erste nachgewiesene Posaunentrio der Orchestergeschichte) bis zu den bedeutenden Spielern des 20. Jahrhunderts, die sich in Lehrwerken und anderen Veröffentlichungen geäußert haben und deren vollendete Posaunenkunst auf zahlreichen Tondokumenten von Böhm über Kleiber, Kempe und Karajan, Kegel, Janowski und Frübeck de Burgos zu bewundern ist.

Zu den Dresdner Besonderheiten der Blechbläser zählt seit Jahrzehnten das Miteinander in verschiedenen Ensembles. Staatskapelle und Philharmonie, Hochschule für Musik und regionale Orchester sind in diesen Vereinigungen stets eng verwoben, internationale Spitzenleistungen, Nachwuchsarbeit und Forschung greifen direkt ineinander. Diese Entwicklung ist mit herausragenden Namen wie Peter Damm bei den Hörnern, Ludwig Güttler bei den Trompeten, Alois Bambula oder Hans Hombsch bei den Posaunen verbunden und sicher völlig unzureichend beschrieben. Längst sind bedeutende junge Musikerinnen und Musiker auf die traditionsreichen Plätze gerückt und zeugen von der Lebendigkeit einer einzigartigen Linie des Musizierens mit dem Blechblasinstrument.

So wünsche ich Ihnen bereichernde, erfüllte Tage an der Elbe und darf in einer Stadt, in der im Zusammenhang mit dem Orchesterspiel gelegentlich das Wort ‚Wunderharfe‘ benutzt wird Ihnen gratulierend zurufen: Die Posaunen sind Bestandteil dieses Wunders – in Dresden seit über 400 Jahren!

Herzlich willkommen!

Zum Beginn des neuen Semesters der Dresdner Seniorenakademie für Wissenschaft und Kunst fand am Montag dieser Woche die Eröffnungsveranstaltung statt. Den Festvortrag hielt Prof. Dr. Müller-Steinhagen, Rektor der TU Dresden seit Herbst 2010 (Thema: Desertec - Strom aus der Wüste). Mir als neuer Rektor der HfM kam die ehrenvolle Aufgabe zu, die Veranstaltung zu eröffnen - ich tat es mit den folgenden Worten:

Meine Damen und Herren, unser Leben steht auf schwankendem Grund.

Zu kaum einer anderen Zeit seit 1945 ist uns das deutlicher geworden als am Beginn des 21. Jahrhunderts. Durch Menschenhand einstürzende Türme, die für eine Ewigkeit gebaut waren und dem Terrorwahnsinn nicht standhielten, vernichtende Kräfte der Erde und des Wassers, viel subtiler aber noch die Selbstverständlichkeiten einer Welt des Fortschritts, des Vertrauens auf die Sicherheit der Technik – es sei jene der Atomkraft, eines A 380 oder ICE – alles scheint auf dem schwankenden Grund vermeintlicher Gewissheiten gebaut, die in der letzten Zeit gehörig erschüttert wurden. Nicht wenige Wissenschaftler und Philosophen haben auf die Tatsache verwiesen, dass all diese ‚Unsicherheiten‘ seit der Formulierung von Murphys Gesetzt längst bekannt waren: alles, was schiefgehen kann, geht auch schief, man muss nur lange genug warten. Ein Leser des Spiegel formulierte scharfsinnig: „Majak, Sellafield, Harrisburg, Tschernobyl, Forsmark, Fukushima. Nach mathematischen Berechnungen von Atomexperten kann ein ernst zu nehmender Unfall höchstens alle 100 000 Jahre geschehen … Da sieht man mal, wie schnell die Zeit vergeht.“

Unser Leben steht auf schwankendem Grund. Wie können wir ihn fester machen?

Bei den Überlegungen zu diesen Begrüßungsworten zum neuen Semester der Dresdner Seniorenakademie musste ich immer wieder an einen sehr entfernten Verwandten denken, über dessen Geschichte im Familienkreise bisweilen erzählt wurde. In den verhängnisvollen 30-er Jahren des vergangenen Jahrhunderts gab es an nicht wenigen Orten auch in der sächsischen Region eine Spaltung innerhalb der evangelischen Kirche. Im sogenannten Kirchenkampf stellten sich die Vertreter der „Bekennenden Kirche“ gegen den Alleinvertretungsanspruch der „Deutschen Christen“. Ein junger, sehr beliebter Vikar in einem Ort im Erzgebirge hielt Gottesdienste daraufhin im Wald. Der aufrechte junge Mann war einer, der Zeit seines Lebens auf dem Weg war. Die Wirren der Jahre führten ihn danach ins Fränkische, später in die Schweiz, wo er wegen einer Erkrankung der Lunge lange Zeit in einem Hochgebirgsort seinen Dienst tat. Nach seiner Pensionierung schrieb er sich ein als Student der Universität Bern, um seinen theologischen Doktor zu machen. Es wird erzählt, dass in einem Studentenwohnheim ein gewisses Erstaunen registriert wurde, als zwischen den vielen Namensschildern auf den Türen eines zu sehen war mit der Aufschrift: „Willy B., Pfarrer i.R.“. Leider endet die Geschichte beinahe tragisch, denn in seinem Aufbruchsgeist schreckte der Pensionär und angehende Promovend vor nichts zurück, wollte trampen und erlitt einen schweren Unfall, bei dem er ein Bein verlor. Am Wegesrand laufend wurde er angefahren.
Beinahe hatte ich die Geschichte vergessen, als ich neulich in ganz anderem Zusammenhang erfuhr, dass es noch heute im erzgebirgischen Ort Leute geben soll, die stolz darauf sind, von ihm, und nicht vom Vertreter der Deutschen Christen konfirmiert worden zu sein. Eine im doppelten Wortsinn bewegende Geschichte.

Meine Damen und Herren – die Gedanken und Diskurse von Wissenschaft, Kunst und Musik, von Geschichte, Philosophie und Geistesleben bewegen uns, weil sie keine Halbwertszeiten haben. Die Töne, die in den Veranstaltungen des neuen Semesters erklingen, über die Sie Vorlesungen, Einführungen hören oder zu denen Sie Matineen besuchen können, sind ewig im Gedächtnis des Universums verankert. Und selbst, wenn die Stimme Edda Mosers, die in einer Raumkapsel inzwischen das Sonnensystem verlassen haben soll, von keiner außerirdischen Zivilisation je wahrgenommen werden sollte: die zugrunde liegenden Noten der Arie der Königin der Nacht aus Mozarts Zauberflöte können nicht mehr aus der Welt radiert werden. Es sind Schöpfungen, Gedanken, Strukturen und Gewissheiten auf festem Grund. Keine Sonate von Telemann, keine Fuge von Bach, keine der Opern Mozarts muss den Weg der zerfallenden Jodpartikel von der japanischen Küste gehen, die um den Erdball fliegen, auf dem Berg „Schauinsland“ bei Freiburg gemessen, um anschließend vielleicht beim morgendlichen Eiskratzen von einer deutschen Windschutzscheibe entfernt zu werden. Ebenso wenig bedürfen sie der Verdünnung durch den pazifischen Ozean. Und auch die mathematisch generierten Kompositionen des Griechen Iannis Xenakis oder die dem kabbalistisch-mystischen Gedankengut folgenden des Portugiesen Emmanuel Nuñes werden Drachme, Euro und europäische Staatsverschuldungen überstehen. Vielleicht bringt uns die merkwürdig anmutende Vorstellung, dass dereinst auch die Dresdner Waldschlösschenbrücke nebst ehemaligem Weltkulturerbe im Roten Riesen Sonne verglühen werden zur Erkenntnis, dass so manche Million und Milliarde zum Schutz unseres Welterbes des Geistes, mithin also in unseren Universitäten, Hochschulen, Theatern und Orchestern keinesfalls schlecht angelegt ist und viele davon eines bisher nur für sterbende Banken vorgesehenen ‚Rettungsschirms‘ dringend bedürfen?

Das neue Semester der Dresdner Seniorenakademie, die sich in ihrem 17. Jahrgang befindet (und damit allmählich mit den Planungen zu einem kleinen Jubiläum beginnen kann und sollte) bietet all diese wundervollen und großartigen Leistungen, mit denen sich die großen Wissenschaftler und Künstler unseres schwankend rotierenden Planeten in seinen festen Geistesgrund eingeschrieben haben, in unübersehbarer Fülle vor Ihnen aus.
Sie selbst sind gekommen und haben sich ihrerseits ‚eingeschrieben‘, um in den Veranstaltungen und Angeboten den Diskurs zu suchen, fortzusetzen und immer wieder neu zu entfachen – wahrscheinlich das beste Mittel, um den unsicheren Grund fester zu machen. Sie wollen auf dem Weg bleiben. Ich kann Ihnen zu Ihrer Entscheidung und Immatrikulation nur auf das Herzlichste gratulieren, wünsche Ihnen Erkenntnisse, Anregungen, aufregende Erfahrungen und – als Rektor einer Musikhochschule – natürlich auch künstlerisch inspirierende Erlebnisse. Der Boden, auf dem solches wächst, wird auch nach diesem Semester schwankend bleiben, die Gewissheiten instabil. Aber mit Ihrer Einschreibung immatrikulieren Sie sich in ein größeres, universelles Gedankengut. Ihre Ideen, Diskussionsbeiträge und Fragestellungen bleiben ebenso gespeichert und erhalten wie Töne, Wissen, Geschichte und Geschichten. Mit Fug und Recht dürfen Sie Ihr Türschild auswechseln und statt „in Ruhe“ hinfort schreiben: „in Bewegung“.

Herzlich willkommen zum neuen Semester und Alles Gute für Ihr Studium!

Heute erhielt ich die traurige und völlig überraschende Nachricht, dass

IRINA TIGRANOVA,

die Witwe des armenischen Komponisten Avet Terterian, am 16. März verstorben ist und am 18.3. begraben wurde.
Die Geschichte zwischen mir einerseits und Irina und Avet andererseits ist lang und voll von tiefen, wundervollen Begegnungen, Ereignissen und Musik. Der Schock über die Nachricht sitzt zu tief, um hier angemessen reagieren zu können. Ein Mensch mit besonderen Begabungen und vor allem voller Liebe ist gegangen.

Mehr Informationen werden demnächst auf www.terterian.org zu finden sein.

Nach der Premiere der Oper DAS BEBEN von Avet Terterian (oder war es eine der vielen Vorstellungen danach?) entstand das folgende Foto von Irina und mir.



Sie wird uns allen unvergessen bleiben!

Die letzten Tage waren von vielen schönen Erlebnissen mit eigenen Schülern geprägt:

Lennart Dohms hat mit seinem Ensemble El perro andaluzsoeben den Kunstpreis der Stadt Dresden verliehen bekommen (Nachwuchspreis).
Karl Bernewitz hat ein sehr erfolgreiches Konzert seines Werkstattorchesters dirigiert.
Daniel Spogis dirigierte zum 50. Jubiläum des Dresdner Universitätsorchesters vor über 1000 Zuhörern zwei Uraufführungen.
Und Oleg Ptashnikov erlebte ich zur (vorläufig?) letzten Vorstellung der legendären MARTHA in der Regie von Loriot am Gärtnerplatz in München. Die von mir dirigierte Premiere von 1997 lief insgesamt fast 14 Jahre...
Am Donnerstag wird Vinzenz Weißenburger eine Produktion beim MDR-Sinfonieorchetser dirigieren.

Am kommenden Samstag wird es ein Gedenkkonzert für den im Oktober verstorbenen ehemaligen Chefdirigenten des Staatstheaters am Gärtnerplatz München geben. Auf Einladung des Orchesters versammeln sich 4 Dirigenten, die mit Stahl zusammengearbeitet haben und gestalten ein Konzert, das Bezug auf Stahls eigene Favoriten nimmt: Mozart, Strauss, Mahler, Bernstein - dazu eine Uraufführung von Winfried Hiller. Mir selbst kommt die Ehre zu, Bernsteins 1. Sinfonie mit dem Untertitel "Jeremiah" zu musizieren. Die heutige erste Probe in München war von sehr vielen Emotionen geprägt - nach fast 4 Jahren an eine 11-jährige Wirkungsstätte zurückzukehren, ist im wahrsten Sinne: bewegend.

Mehr zum Konzert hier.

Eine Würdigung, die (gekürzt) im Programmheft erscheint:

David Stahl kam mit mir gemeinsam an das Gärtnerplatztheater. Klaus Schultz und Reinhard Schwarz waren auf der Suche nach einem Dirigenten – jung genug, um neue Impulse zu geben, erfahren genug, um einen ZAR, FIGARO, WILDSCHÜTZ, einen HOFFMANN, die ARIADNE, MANON oder LUSTIGE WITWE ohne Aufhebens übernehmen zu können. Dieser Part fiel mir zu… David kam für ausgewählte Produktionen als ständiger Gastdirigent.

Es war am Haus üblich, dass jeweils 2 Dirigenten ein Stück gemeinsam betreuten. Auch alle szenischen Proben mit Klavier wurden in aller Regel von einem dieser beiden Dirigenten geleitet (- ein luxuriöser Zustand, der hoffentlich noch anhält und unser Markenzeichen war)! Das GPT hatte damals nicht weniger als 6 ständige Dirigenten: Reinhard Schwarz, Tristan Schick, David Stahl, Herbert Mogg, Stefan Klingele und Ekkehard Klemm, dazu der Chordirektor H. J. Willrich und weitere Gäste. Das war die Basis für eine stabile Qualität der Repertoire-Abende.

Die erste Zusammenarbeit mit David war CARMEN (Regie: K. Horres). Ich leitete Ensembleproben und vertraute meiner Erfahrung mit dem Stück. Nach den ersten Proben mit David war klar: es wird alles ganz anders! Ganz langsam! Ich bremste fortan bei jeder Probe und suchte, das Ensemble auf die ruhige Gangart des Kollegen einzuschwören. Die (gefeierte!) Premiere: Ich hatte das Stück selten schneller erlebt… Davids Geheimnis als Dirigent war das Vertrauen auf die Spannung am Abend. Seine Spezialität war nicht das Arbeiten an Exaktheit und Klarheit – Sauberkeit und Transparenz entstanden als Ergebnis des Arbeitens an Linien, Klang und Energie. Das machte sein CANDIDE überwältigend und erfolgreich, seine WEST SIDE STORY zum großen Wurf und sein CAPRICCIO zu einem subtilen Kammerspiel.

Typisch für ihn war auch das Vertrauen auf künstlerische Anregungen von außen, die er gern aufnahm. In diesem Geist und Sinn ließ er sich darauf ein, als ich ihm vorschlug, DON GIOVANNI komplett am Hammerklavier zu begleiten – nicht nur die Recitative, sondern das ganze Stück, so, wie das sicher zu Mozarts Zeit auch gewesen ist (damals möglicherweise mit Cembalo). Wir lernten beide: Er, wie sich das Stück völlig anders anhörte, ich, wie es sich einen ganzen Opernabend lang mitten im Orchestergraben musiziert. Nicht immer war ich mit den Tempovorstellungen des Kollegen einverstanden – doch hieraus erwuchs eine Lebendigkeit bei der Übernahme seiner Abende durch mich: Dem Orchester wurde nicht langweilig…

Zu danken habe ich David Stahl und Klaus Schultz insbesondere die Übergabe vieler repräsentativer Premieren. Nachdem Reinhard Schwarz Reimanns MELUSINE sich mit mir geteilt hatte, war mein Faible für die neue Musik ‚aktenkundig‘ geworden. Es folgten Tarnopolski, Henze, Egk, Terterian, Schnebel, schließlich Nonos INTOLLERANZA. Doch auch ENTFÜHRUNG, FLEDERMAUS und IDOMENEO gingen an mich. Das Haus war um das Besondere bemüht, und David Stahl und Klaus Schultz sorgten gemeinsam dafür, dass es möglich wurde. Zu diesem Besonderen zählt unbedingt auch Stravinskis RAKE’s PROGRESS, den wir uns wieder teilten: Bei David dominierte das Feuer, bei mir möglicherweise die Exaktheit und das rhythmische Element – wenn ich mich recht erinnere, gab es in beiden Versionen das, was man vielleicht als Sternstunden bezeichnen dürfte.
Ich werde die Tränen nicht vergessen, mit denen David mich eines Tages im Orchestergraben des ‚Prinze‘ bat, eine Vorstellung CAPRICCIO wenige Tage später zu übernehmen – seine Frau sei schwer erkrankt und er müsse nach Hause. Das ist wohl mehr als 10 Jahre her und dennoch erst gestern gewesen. Nun stehen wir fassungslos vor dem Verlust gleich beider Menschen.

Wir haben ihnen unendlich viel zu verdanken.

Am kommenden Samstag wird es ein Gedenkkonzert für den im Oktober verstorbenen ehemaligen Chefdirigenten des Staatstheaters am Gärtnerplatz München geben. Auf Einladung des Orchesters versammeln sich 4 Dirigenten (außer mir Andreas Kowalewitz, Adrian Müller und Constantinos Carydis), die mit Stahl zusammengearbeitet haben sowie mehrere wunderbare Solisten und gestalten ein Konzert, das Bezug auf Stahls eigene Favoriten nimmt: Mozart, Strauss, Mahler, Bernstein - dazu eine Uraufführung von Winfried Hiller. Mir selbst kommt die Ehre zu, Bernsteins 1. Sinfonie mit dem Untertitel "Jeremiah" zu musizieren. Die heutige erste Probe in München war von sehr vielen Emotionen geprägt - nach fast 4 Jahren an eine 11-jährige Wirkungsstätte zurückzukehren, ist im wahrsten Sinne: bewegend.

Mehr zum Konzert hier.

Eine Würdigung, die (gekürzt) im Programmheft erscheint:

David Stahl kam mit mir gemeinsam an das Gärtnerplatztheater. Klaus Schultz und Reinhard Schwarz waren auf der Suche nach einem Dirigenten – jung genug, um neue Impulse zu geben, erfahren genug, um einen ZAR, FIGARO, WILDSCHÜTZ, einen HOFFMANN, die ARIADNE, MANON oder LUSTIGE WITWE ohne Aufhebens übernehmen zu können. Dieser Part fiel mir zu… David kam für ausgewählte Produktionen als ständiger Gastdirigent.

Es war am Haus üblich, dass jeweils 2 Dirigenten ein Stück gemeinsam betreuten. Auch alle szenischen Proben mit Klavier wurden in aller Regel von einem dieser beiden Dirigenten geleitet (- ein luxuriöser Zustand, der hoffentlich noch anhält und unser Markenzeichen war)! Das GPT hatte damals nicht weniger als 6 ständige Dirigenten: Reinhard Schwarz, Tristan Schick, David Stahl, Herbert Mogg, Stefan Klingele und Ekkehard Klemm, dazu der Chordirektor H. J. Willrich und weitere Gäste. Das war die Basis für eine stabile Qualität der Repertoire-Abende.

Die erste Zusammenarbeit mit David war CARMEN (Regie: K. Horres). Ich leitete Ensembleproben und vertraute meiner Erfahrung mit dem Stück. Nach den ersten Proben mit David war klar: es wird alles ganz anders! Ganz langsam! Ich bremste fortan bei jeder Probe und suchte, das Ensemble auf die ruhige Gangart des Kollegen einzuschwören. Die (gefeierte!) Premiere: Ich hatte das Stück selten schneller erlebt… Davids Geheimnis als Dirigent war das Vertrauen auf die Spannung am Abend. Seine Spezialität war nicht das Arbeiten an Exaktheit und Klarheit – Sauberkeit und Transparenz entstanden als Ergebnis des Arbeitens an Linien, Klang und Energie. Das machte sein CANDIDE überwältigend und erfolgreich, seine WEST SIDE STORY zum großen Wurf und sein CAPRICCIO zu einem subtilen Kammerspiel.

Typisch für ihn war auch das Vertrauen auf künstlerische Anregungen von außen, die er gern aufnahm. In diesem Geist und Sinn ließ er sich darauf ein, als ich ihm vorschlug, DON GIOVANNI komplett am Hammerklavier zu begleiten – nicht nur die Recitative, sondern das ganze Stück, so, wie das sicher zu Mozarts Zeit auch gewesen ist (damals möglicherweise mit Cembalo). Wir lernten beide: Er, wie sich das Stück völlig anders anhörte, ich, wie es sich einen ganzen Opernabend lang mitten im Orchestergraben musiziert. Nicht immer war ich mit den Tempovorstellungen des Kollegen einverstanden – doch hieraus erwuchs eine Lebendigkeit bei der Übernahme seiner Abende durch mich: Dem Orchester wurde nicht langweilig…

Zu danken habe ich David Stahl und Klaus Schultz insbesondere die Übergabe vieler repräsentativer Premieren. Nachdem Reinhard Schwarz Reimanns MELUSINE sich mit mir geteilt hatte, war mein Faible für die neue Musik ‚aktenkundig‘ geworden. Es folgten Tarnopolski, Henze, Egk, Terterian, Schnebel, schließlich Nonos INTOLLERANZA. Doch auch ENTFÜHRUNG, FLEDERMAUS und IDOMENEO gingen an mich. Das Haus war um das Besondere bemüht, und David Stahl und Klaus Schultz sorgten gemeinsam dafür, dass es möglich wurde. Zu diesem Besonderen zählt unbedingt auch Stravinskis RAKE’s PROGRESS, den wir uns wieder teilten: Bei David dominierte das Feuer, bei mir möglicherweise die Exaktheit und das rhythmische Element – wenn ich mich recht erinnere, gab es in beiden Versionen das, was man vielleicht als Sternstunden bezeichnen dürfte.
Ich werde die Tränen nicht vergessen, mit denen David mich eines Tages im Orchestergraben des ‚Prinze‘ bat, eine Vorstellung CAPRICCIO wenige Tage später zu übernehmen – seine Frau sei schwer erkrankt und er müsse nach Hause. Das ist wohl mehr als 10 Jahre her und dennoch erst gestern gewesen. Nun stehen wir fassungslos vor dem Verlust gleich beider Menschen.

Wir haben ihnen unendlich viel zu verdanken.

Erschienen ist das Jahrbuch 2010 der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden. Darin u.a. ein Beitrag über Dirigierkurse mit sächsischen Orchestern, der unterstreicht, welch wichtige Arbeit diese regionalen Orchester neben ihren vielfältigen Konzerten und Theatervorstellungen leisten.

Es gehört seit Jahrzehnten zum Profil der Dirigierausbildung der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, mit den in der Region ansässigen Orchestern sehr eng und regelmäßig zusammenzuarbeiten. In den zurückliegenden Jahren konnte diese wichtige Brücke zur Praxis wesentlich intensiviert und durch neue Ideen und Projekte bereichert werden, von denen das gesamte Institut profitiert.

Das Orchester der Landesbühnen Sachsen steht jährlich zu etwa 8 – 10 Probenterminen als „Kursorchester“ zur Verfügung. Im Jahr 2006 gestaltete das Orchester darüber hinaus die Finalrunde des Deutschen Hochschulwettbewerbs im Fach Dirigieren und erarbeitete dafür das Trompetenkonzert von B. A. Zimmermann sowie drei klassische Sinfonien von Mozart, Haydn und Beethoven.
Eine neue Idee der Kooperation wurde im letzten Frühjahr erstmals erprobt: Unter Leitung von Studenten und mit studentischen Solisten wird ein Programm der Sinfoniekonzertreihe der Landesbühnen im Konzertsaal der Hochschule wiederholt. Paul Johannes Kirschner, Michael Muche, Jakobus Gladziwa und Karl Bernewitz interpretierten Werke von Grieg und Sibelius und legten dabei Prüfungen ab, Stanko Madić – Meisterschüler des neuen Geigen-Professors Igor Malinowski und Mitglied der Sächsischen Staatskapelle – wurde für den Solopart in Sibelius‘ Violinkonzert gefeiert. Künftig wird es 2 Sinfoniekonzerte der Landesbühnen geben, die auch in der Hochschule erklingen, eines unter Leitung von GMD Carulli, eines unter Leitung von Dirigierstudenten, beide mit der Möglichkeit, Studenten als Solisten einzusetzen.

Die Dirigiertermine in Riesa bei der neuen elbland philharmonie sind geradezu „legendär“. Mit den Orchestern in Riesa und Pirna kooperierten schon Rudolf Neuhaus und Siegfried Kurz. Ich selbst habe in Riesa (im Schülerkonzert!) erstmals die „Fünfte“ von Beethoven dirigieren dürfen, außerdem die „Achte“ von Dvořak, das Klavierkonzert von Schumann und vieles mehr. „Legendär“ aber auch aus einem anderen Grund: Die Fahrt von Riesa zurück nach Dresden dauert eine von den Studenten gefürchtete Weile und im PKW des Hauptfachlehrers wurde manch nötige Kritik sehr direkt ausgesprochen. Lebhafte Diskussionen oder ehernes Schweigen halten sich bei diesen Fahrten in etwa die Waage.
In den letzten Jahren wurden mit dem Orchester Formate erprobt, die über den Rahmen ‚normaler‘ Dirigierkurse deutlich hinausgehen. 2008 gab es ein Operettenprogramm, an dem unter Leitung von Peter Fanger 6 Dirigenten und fast 20 Gesangssolisten teilnahmen. Wiederholung ist die Mutter der Weisheit: Durch die Reprisen der Konzerte in mehreren Städten wurde die Zusammenarbeit ganz besonders intensiv und für die Studierenden wertvoll. 2010 stand sogar ein Sinfoniekonzert zur Verfügung: In 5 Konzerten traten 10 Dirigierstudenten auf, sowie 5 PianistInnen und 3 Geigerinnen. Auf diese Weise werden Synergien in ganz vorbildlicher Weise genutzt und alle Abteilungen der HfM profitieren von der Zusammenarbeit.
Vor diesem Hintergrund sind wir glücklich, mit ‚den Riesaern‘ demnächst Lortzings WILDSCHÜTZ gestalten zu können. Mit der Opernklasse erklingt das Werk zunächst im Kleinen Haus und geht danach auf Reisen in die Spielorte des Orchesters. Dirigierstudenten, die bei der Erarbeitung mitwirken, erhalten dabei die Möglichkeit von Nachdirigaten – die beste Schulung für spätere Probedirigate an Opernhäusern.

Seit nunmehr über 5 Jahren hat sich eine regelmäßige Veranstaltung mit der Erzgebirgischen Philharmonie Aue etabliert: ein ca. einwöchiges Dirigierseminar, bei dem die Dresdner Dirigierlehrer (außer mir Prof. Steffen Leißner, Prof. Christian Kluttig und Georg Christoph Sandmann) mit ihren Zöglingen Repertoire erproben können. Die seminaristische Arbeit auf ein konkretes Ziel hin ist von großem Vorteil. Die Studenten lernen dabei, ein Stück wirklich zu erarbeiten und es zur Konzertreife zu führen. Die wunderbaren Bedingungen in Aue, wo sogar in zwei Räumen probiert werden kann, verdoppeln die Möglichkeiten: So haben 2009 die Bläser Stravinskis ‚Symphony for winds‘ probiert, während die Streicher zeitgleich mit Dvořaks Serenade beschäftigt waren. Der Erfolg der Zusammenarbeit hat dazu geführt, dass GMD Takahashi und Geschäftsführer Rötting 2010 ein Sinfoniekonzert mit Werken von Stravinski, Strauss und Schumann für das Seminar angeboten haben. Auf dieser Basis soll 2011 weitergearbeitet werden. Bisher gab es regelmäßig Reprisen der Konzerte auch in Dresden, zunächst noch in der Lukaskirche, seit 2009 nun auch im Konzertsaal, was nicht zuletzt für das Orchester aus dem Erzgebirge eine wichtige Möglichkeit ist, sich in der Landeshauptstadt zu präsentieren. Dabei kommen meist nochmals neue Dirigenten und Solisten zum Einsatz.

Eine völlig neue Zusammenarbeit hat der MDR mit dem MDR-Sinfonieorchester angeregt. Einmal jährlich gibt es in Zukunft vier Proben mit insgesamt 6 Dirigenten, 2 aus jeder Hochschule des Sendegebiets. Daraus werden 3 ausgewählt, die dann im Frühjahr ein komplettes Konzert gestalten. Außerdem bietet der MDR die Möglichkeit an, Tonaufnahmen zu produzieren und so die Bedingungen professioneller Rundfunkstudios kennenzulernen. Cornelius Volke konnte im Mai eine frühe Sinfonie von Mozart aufnehmen und den „Faust-Walzer“ von Gounod.

Auch die Plauen/Zwickau, Freiberg/Döbeln und Görlitz sind eingebunden. Beim Philharmonischen Orchester Plauen-Zwickau profitieren wir insbesondere von der Größe der Besetzung. Erst kürzlich erklangen dort in mehreren Proben der „Don Juan“ von Strauss, sein „Till Eulenspiegel“, Sinfonien von Tschaikowski, Schumann u.a. Die Neue Lausitzer Philharmonie stand zuletzt z.B. für Prüfungen der Klavierabteilung zur Verfügung. Das Begleiten von Solo-Literatur gehört zu den anspruchsvollsten Aufgaben und kann nur selten trainiert werden. Das Orchester des Mittelsächsischen Theaters stand ebenfalls für Konzerte in Freiberg und Döbeln zur Verfügung, neue Projekte sind vorgesehen.

Die genannten Initiativen sind eine die Dresdner Hochschule prägende Leitlinie der Ausbildung, die in dieser Intensität nur wenige vergleichbare Institute ihren Studenten anbieten können. Über das gesamte Bundesland konnte ein Netz von Kooperationen gespannt werden. Den beteiligten Orchestern, Dirigenten, Geschäftsführern, Intendanten kann für das Vertrauen nicht genug gedankt werden!
Eine wichtige und mit allem Nachdruck vorzubringende Forderung geht in diesem Zusammenhang an die Politik: Nicht nur die Regionen brauchen ihre Theater und Orchester zur Stabilisierung kultureller und pädagogischer Angebote, auch die Hochschulen benötigen sie. Sie durch andauernde Diskussionen um Einsparungen in Frage zu stellen, nimmt einem ganzen Land die Attraktivität, schmälert Bildungschancen und schreckt Leistungsträger ab. Dauerhafte kulturelle Angebote können nicht durch einwöchige Festivals ersetzt werden – wenn diese dazukommen: Umso besser. Die Basis jedoch muss gefestigt werden. Dafür sollte alles Erdenkliche getan werden.