Unter Zuhilfenahme des gut recherchierten Wikipedia-Artikels habe ich eine Einführung zu SHAPE von Josef Tal verfasst, die auf das Konzert am kommenden Sonntag 17 Uhr, Versöhungskirche Dresden, verweist. Dort erklingen außerdem Bachs Kantaten 4 und 6 aus dem Weihnachtsoratorium sowie 2 Werke für Doppelchor von Günter Raphael ("Im Anfang war das Wort" und "Glaubensbekenntnis".

„Abschiedszeremonien hatte ich nie sehr gemocht. Im März 1934 kam also der Tag, da die kleine Familie Gruenthal in Begleitung meiner Eltern zum Anhalter Bahnhof zog, um den Nachtexpress Berlin-München-Triest zu besteigen. Es war ein Sonderzug für jüdische Auswanderer. Endlos lang stand er in der riesigen Bahnhofshalle, die mit Tausenden und Abertausenden von Freunden und Verwandten angefüllt war. … Draußen vor unserem Coupé saßen die Eltern auf einer Bank. … Eine halbe Minute vor Abgang des Zuges begann die Menschenmenge die jüdische Nationalhymne Hatikwah zu singen. Im Echo der mächtigen Bahnhofshalle brach sich der Klang viele Male. Es brauste ein überwältigender Hymnus aus dem unendlichen Universum Gottes. Unter diesem Klangrausch setzte sich der Zug im Schritttempo in Bewegung. Die Eltern saßen auf ihrer Bank wie zwei Skulpturen. Sie sahen in eine unerreichbare Ferne. Wir fuhren am Bahnhofsvorsteher vorbei. Unter der roten Mütze lugten seine weißen Haare heraus. In der zitternden rechten Hand hielt er den Stab mit dem grünen Abfahrtssignal, über sein Gesicht rollte ein Strom von Tränen. Ich beugte mich aus dem Fenster und winkte meinen Eltern. Sie saßen regungslos und schauten ins Leere. Wir sollten uns nicht mehr wiedersehen.“

Es sind solche Geschichten aus Tals Autobiografie „Der Sohn des Rabbiners“, die gleichermaßen anrührend geschrieben sind, wie sie uns als Stachel im Fleische der deutschen Geschichte stecken. Nach dem Krieg erhält Tal von seiner wie durch ein Wunder nach langem KZ-Aufenthalt geretteten Schwester einen Brief: „Der Vater hat ein furchtbares Ende erlitten. Vergast – verbrannt. … Welch eine gütige Vorsehung, dass unser Mutterchen normal in ihrem Bett sterben durfte.“

Josef Tal kann als einer der Gründungsväter der israelischen klassischen Musik angesehen werden. Tal wurde 1910 in Pinne im heutigen Polen geboren. Bald nach seiner Geburt zogen die Eltern, Ottilie und Rabbi Julius Grünthal und seine ältere Schwester Grete nach Berlin, wo die Familie fortan ein privates Waisenhaus leitete. Rabbi Julius Grünthal war Dozent an der Hochschule für die Wissenschaft des Judentums und spezialisiert auf die Philologie alter Sprachen.

Sohn Josef studierte an der Musikhochschule Berlin bei Paul Hindemith, Max Trapp (Klavier, Komposition), Heinz Tiessen (Musiktheorie), Max Saal (Harfe), Curt Sachs (Instrumentation), Fritz Flemming (Oboe), Georg Schünemann (Musikgeschichte), Charlotte Pfeffer and Siegfried Borris (Gehörbildung), Siegfried Ochs (Chorgesang), Leonid Kreutzer (Klaviermethodik) and Julius Prüwer (Dirigieren). Paul Hindemith – sein Kompositions- und Theorielehrer – machte Tal mit Friedrich Trautwein bekannt, der an der Hochschule ein Studio für Elektronische Musik leitete. Tal beendete seine Studien an der Hochschule 1931 und heiratete ein Jahr später die Tänzerin Rosie Löwenthal. Tal arbeitete als Klavierlehrer und begleitete Tänzer und Sänger, außerdem war er als Pianist in Stummfilmen tätig.
1934 verließ Tal als Jude mit seinem Sohn Re'uven und der ersten Frau Rosie das nationalsozialistische Deutschland und emigrierte nach Palästina. Dort arbeitete er kurze Zeit als Fotograf in Haifa und Chadera. Die Familie zog zunächst in den Kibbuz Beit Alpha und später in den Kibbuz Gescher, ließ sich aber bald in Jerusalem nieder, wo Josef Tal berufliche und soziale Kontakte knüpfte. Er trat als Pianist auf, gab Klavierunterricht und spielte gelegentlich Harfe im neu gegründeten Palestine Orchestra. 1937 war die Scheidung von Rosie Löwenthal.

Von 1937 an unterrichtete er auf eine Einladung von Emil Hauser hin Klavier, Musiktheorie und Komposition an dessen 1933 gegründeten Palestine Conservatory. 1948 wurde er zum Leiter der Jerusalemer Akademie für Musik und Tanz berufen, die er bis 1952 leitete. 1940 heiratete er die Skulpturen-Künstlerin Pola Pfeffer. 1951 wurde Tal zum Dozenten an der Hebräischen Universität Jerusalem ernannt, wo er 1961 das Center for Electronic Music in Israel gründete. Er veröffentlichte akademische Artikel und schrieb viele Einträge in der Encyclopaedia Hebraica. 1965 wurde er zum Senior Professor und später zum Leiter des Musikdepartements der Hebrew University ernannt, ein Posten, den er bis 1971 innehatte. Tal war ein begeisterter Lehrer. Er vertrat Israel in den Konferenzen der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik und nahm an Vorträgen und Symposien in der ganzen Welt teil. Tal war Mitglied der Berliner Akademie der Künste und des Wissenschaftskolleg zu Berlin. (zitiert nach Wikipedia)

1971 erklang im Auftrag der Hamburgischen Staatsoper (Intendant: Rolf Liebermann) die Oper Ashmedai. Zwei Jahre später kam beim Israel-Fetsival Massada zur Uraufführung, eine Oper, in der Tal auch mit elektronischen Zuspielen arbeitet. Die Versuchung kam 1976 an der Bayerischen Staatsoper in München heraus. Bedeutende Dirigenten, darunter Gary Bertini und Zubin Mehta, dirigierten seine Stücke. Umso verwunderlicher ist es, dass nach der Wiederentdeckung von Komponisten wie Berthold Goldschmidt oder Walter Braunfels der 100. Geburtstag von Josef Tal keinerlei Spuren im Musikleben Deutschlands hinterlassen hat. Ein Ansporn mehr, zum Ende dieses Jahres, das für uns unter dem Motto „typisch deutsch“ stand, diesem Übelstand etwas abzuhelfen.
Das Ensemblewerk Shape (Gestalt, Form…) ist ein Stück absolute Musik. Es erwächst aus Geräuschklängen und Einzelfiguren, die sich zu rotierenden Gebilden verdichten, in die Höhe schrauben, einem Höhepunkt zustreben und wieder zusammenbrechen. Ein kammermusikalisch gearbeiteter Mittelteil stellt Piccoloflöte, Fagott, Harfe und Kontrabass in den Vordergrund. Immer wieder werden die schnelleren Passagen durch statische Klänge und Akkorde abgelöst, die einen Klangstrom erzeugen, der wie eine ‚ruhige Grundierung‘ wirkt: eine Matrix, aus der alles hervorgeht, in die alles wieder zurückfindet. Die rotierenden Figuren der Exposition kehren gegen Ende zurück, noch einmal gipfelt die Entwicklung in einem aggressiven Tutti. Übrig bleiben Klappen- und Klopfgeräusche aller Instrumente. In einem 4-stimmigen Blechbläserakkord erklingt ein letztes Mal die ‚Matrix‘, das Schlagwerk bäumt sich kurz auf, ehe das Stück verstummt.
Ein grandioses Werk, das uns an diesem Abend zwischen Bach und Günter Raphael einen wirkungsvollen Kontrast setzt und erinnert: Auch das – und vor allem das ist „typisch deutsch“. Typisch deutsch sind leider Geschichten wie die oben zitierte. Tal und Raphael im Kontext zu Bach können ein Stück schmerzhaft wirken – ein Schmerz, der indessen zur Heilung beitragen kann. Nicht geheilt werden kann die jüdische Wunde der deutschen Geschichte. Aber unsere Vergesslichkeit solchen Komponisten gegenüber kann behandelt werden... Wann, wenn nicht an Weihnachten und auf Augenhöhe mit dem, was uns am teuersten ist?!
Ich wünsche Ihnen allen ein interessantes Konzert, ein friedvolles, gesegnetes Weihnachtsfest und ein gutes und gesundes Jahr 2011!

Nach der Investitur am 27.10., der Uraufführung eines Orchesterwerkes von Friedrich Schenker (am 31.10.), der CD-Produktion dieses Stückes zusammen mit Schumanns 2. Sinfonie, einem phantastischen Konzert mit dem Hochschulsinfonieorchester in der Kölner Philharmonie brachten die knapp 100 Tage meines Rektorats heute einen echten Höhepunkt: Die Verleihung der Ehrendoktorwürde unseres Hauses an den Komponisten Helmut Lachenmann. Ich hatte die Ehre der Übergabe - und Begrüßung:

Verehrter, lieber Helmut Lachenmann,
sehr geehrter Gerhart Baum, (er hielt die Laudatio)
meine sehr geehrten Damen und Herren,

was haben Georg Büchners „Woyzeck“ und Paul Gerhardts berühmtes Lied „Ich steh an deiner Krippen hier“ gemeinsam? Sie reden beide von Abgründen. „Jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinabsieht“, so dichtet Büchner, während Gerhardt im Schatten des 30-jährigen Krieges die Worte findet: „O dass mein Sinn ein Abgrund wär und meine Seel ein weites Meer, dass ich dich möchte fassen!“.

Und was hat das nun mit Helmut Lachenmann zu tun? Er ist es, der solcherlei Dinge aufdeckt, in Beziehung setzt und daraus neue künstlerische Kreativität entwickelt.

Abgründe tun sich auf. Während in der Frauenkirche an einem vorweihnachtlichen Samstag häppchenweise gleich zwei Konzerte fürs ZDF produziert werden – eines zur Weihnacht, das andere zum Karfreitag, bei dem der Stern schnell abgehängt und Anna Netrebko eingeflogen wird - , während die Kruzianer im Advent Triumphe mit der Matthäus-Passion in Asien feiern, während solcherart, wie Lachenmann es formuliert, „die Gesellschaft (sich) Musik als warme Bettdecke über den Kopf gezogen hat“ und der vom Theoretiker diagnostizierte ästhetische Apparat gnadenlos zuschlägt, ehren wir am heutigen Tage vor allem den Komponisten, der mit bahnbrechenden Aufsätzen die Musikwelt analysiert und mit wundervoll unbequemer und gerade deshalb schöner Musik die Konzertsäle und Opernhäuser zunächst verstört, später revolutioniert, mittlerweile erobert hat.

Im „ästhetischen Apparat“ spiegele sich beides, schreibt er 1976, „das gesellschaftliche Bewusstsein mit seinen Wertvorstellungen und Tabus – und mit seinen Widersprüchen.“ Er verkörpere „das Bedürfnis des Menschen nach Schönheit und zugleich seine Flucht vor der Wirklichkeit.“ Ein Komponist, dem es ernstlich darum gehe, sich auszudrücken, werde vom ästhetischen Apparat zugleich fasziniert und mit Misstrauen erfüllt. Verweigerung des Gewohnten findet Lachenmann von Bach über Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann bis hin zu Wagner, Mahler, Webern und seiner eigenen Tanzsuite mit Deutschlandlied.
Und Hören heiße: „in sich neue Antennen, neue Sensorien, neue Sensibilitäten, heißt also auch, seine eigene Veränderbarkeit entdecken.“ Der Schlüsselbegriff solchen Hörens sei: „Struktur“.

Seit 1997 – und damit sehr spät, um Vergebung – befasse ich mich regelmäßig und immer wieder mit Texten und Musik Lachenmanns. Damals saß ich in der 3. Vorstellung des „Mädchens mit dem Schwefelhölzchen“ im Hamburger Opernhaus, das samt Stadt mittlerweile auch ein ziemliches Opfer des ästhetischen Apparates geworden ist… Wenige Plätze neben mir saß der Komponist. Ich entsinne mich der Ruhe seines Zuhörens: Hier saß kein nervöser Künstler am Rande des Nervenzusammenbruchs, sondern ein Schöpfer, der sich seiner Mittel, seines Tuns sicher war. Ein faszinierendes geistiges Leuchten ging von ihm aus, Klarheit, visionäre Klänge und Tiefe entdeckte ich in der Musik. Seither ziert das Buch „Musik als existenzielle Erfahrung“ meinen Bücherschrank und ist mir – mit Verlaub – musikliterarischer Kompass geworden in den vielen Kämpfen mit dem – na, Sie wissen schon. Der Komponist wird den Begriff mittlerweile nicht mehr hören können.

Und vielleicht machen wir uns auf schreckliche Weise strafbar, wenn wir durch die Verleihung der Ehrendoktorwürde Helmut Lachenmann nun selbst zum Rädchen ins Getriebe jenes Apparates setzen. Wichtig wird sein, dass wir nicht verlernen, uns mit dem Funktionieren dieses Getriebes zu befassen, es nicht leichtfertig bedienen und uns zum Schmiermittel degradieren.
Sie, verehrter Herr Lachenmann, Sie müssen da jetzt durch. Wir halten Sie für eine Weile in unseren Mauern fest, danken Ihnen unendlich, dass Sie aus Anlass Ihres Geburtstages uns mit einem ganzen Festival auszeichnen und damit in der Tat eine große Ehre erweisen.

Im Namen der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden darf ich unserer großen Freude Ausdruck verleihen, dass Sie aus dem Stuttgarter Sackbahnhof hier nach Dresden gekommen sind, wo wir beides haben: in der Tiefe den Kopf-, in der Höhe den Durchgangsbahnhof. Sie sehen: Wir mühen uns, mit der großen Tradition im Keller nicht an die Wand zu fahren, sondern in der Höhe den Kopf frei zu bekommen. „Ich möchte beim Komponieren immer dorthin geraten, wo ich noch nicht war. Sonst habe ich ein Gefühl wie ungeputzte Zähne.“ – haben Sie einmal formuliert. Lassen Sie uns für die nächsten Tage teilhaben am Benutzen Ihrer Bürste und Zahncreme.

Oder, etwas ernsthafter und mit einem Satz eines neuen Buches von Alexander Kluge, der heute – wir staunen – in der Sächsischen Zeitung zitiert wird (sicher, weil Gerhard Richter die Fotos dazu lieferte…): „Ähnlich vielseitig wie unser Verhältnis zur Kälte ist unsere Beziehung zur Hoffnung. Für Menschen kann es, solange sie leben, keinen Nullpunkt der Hoffnung geben. In der Nähe ihres Kältetodes wird die Hoffnung feurig.“ Lassen Sie uns teilhaben an dieser feurigen Hoffnung, die Ihre Musik, Ihre Texte auszeichnet.
Vorerst neben den besten Glückwünschen ein lautes und ganz existenzielles: DANKE!

Herzlich willkommen in unserer Hochschule!

Am kommenden Samstag erklingt in Dresden, Dreikönigskirche, 19.30 Uhr, das 4. Konzert der Reihe SPIEGELUNGEN von Sinfonietta Dresden. Es wird in der Görlitzer Synagoge am Sonntag 19.00 Uhr wiederholt. Eine Vorschau auf zwei der 3 Werke. (Als drittes Stück erklingt eine Uraufführung von FK Kram.) Die erste Probe zu Haydn lässt mich sicher sein, dass ich mit meiner Diagnose nicht völlig falsch liege - das Werk hat eine unglaubliche Tiefe und ist entfernt davon, eine mathematische Spielerei zu sein.


Von Nuñes...

„Unter Kabbala versteht man gewöhnlich die Gesamtheit der mystischen Lehren innerhalb des Judentums, und schon aus diesem Grunde umfasst die Kabbala eine ungeheure, in älterer und neuerer Zeit entstandene Literatur.“ (Die Kabbala, Fourier Verlag Wiesbaden 1903/1991)

„Die Basis kabbalistischer Traditionen ist die Suche nach der Erfahrung einer unmittelbaren Beziehung zu Gott. Nach kabbalistischer Ansicht hat Gott alles, was er im Universum geschaffen hat, auch am Menschen geschaffen. Hieraus ergibt sich das Weltbild der wechselseitigen Entsprechungen von Oben und Unten. In diesen Spekulationsformen wird der kabbalistische Grundgedanke von Mikro- und Makrokosmos deutlich. Die ganze „untere“ Welt wurde demnach nach dem Vorbild der „oberen“ gemacht und jeder Mensch an sich ist ein Universum im Kleinen.“

So klärt uns das bekannte Online-Portal Wikipedia über einige Grundzüge kabbalistischen Denkens auf und Sie mögen sich fragen, was das mit der Sinfonie Nr. 47 von Joseph Haydn zu tun hat. Nichts zunächst. Und dennoch vielleicht auch recht viel. Denn: „Der Mensch steht unter dem ganzheitlichen Einfluss universaler Kräfte, kann diese aber seinerseits beeinflussen. (Beispielhaft hierfür ist die kabbalistische Wortmagie, in welcher das Aussprechen von Worten eine unmittelbare Einflussnahme auf das damit Bezeichnete nach sich ziehen soll.)“

Und so ist das heutige Konzert eine Spiegelung ganz besonderer Art, bezieht sich der Titel „Chessed I“ des portugiesischen Komponisten Emmanuel Nuñes doch ganz eindeutig auf Sinn und Geist kabbalistischen Gedankenguts und die „Sephiroth“.
„Sephiroth, Sephirot, Sefirot oder Sefiroth (heb. sg. סְפִירָה səfīrā Sefira, pl. סְפִירוֹת səfīrōt) ist die hebräische Bezeichnung der zehn göttlichen Emanationen im kabbalistischen Lebensbaum. Sie bilden in ihrer Gesamtheit symbolisch den himmlischen Menschen, den Adam Kadmon. Sephiroth ist der Plural des hebräischen Wortes Sephira, was Ziffer bedeutet. Die Kabbala sieht in diesem Begriff auch den mystischen Ursprung des griechischen Wortes Sphäre. Die Verwandtschaft der Begriffe geht vermutlich auf den gemeinsamen Ursprung des hebräischen und des griechischen Alphabets in der phönizischen Schrift zurück. Auch dem deutschen Begriff Ziffer ist die gleiche etymologische Herkunft über das Arabische noch anzumerken.“

Innerhalb des kabbalistischen Lebensbaumes nun verkörpert chesed die 4. Stufe und steht dabei für Gnade, Gunst, Treue, bisweilen auch bezeichnet als Gedulah (Größe, Langmut; sh. die untenstehende Übersicht). Über den Sinn der Sephiroth heißt es: „Das Modell Lebensbaum spiegelt die göttliche Schöpfung zugleich im Mikrokosmos und Makrokosmos. Sein Strukturprinzip ist die Abfolge der Ziffern von 1 bis 10 (10 = Malchuth, 1 = Kether). Die Sephiroth ergeben in ihrer Folge ein dynamisches Modell der Begegnung von Gegensatzpaaren, die auf der mittleren Achse einen Ausgleich erfahren.“

In der Tat ist die Zahl 4, sind „Gegensatzpaare“, die wechselseitigen Entsprechungen von ‚oben‘ und ‚unten‘ sowie ‚Mikro‘- und ‚Makrokosmos‘ prägende Elemente der Stücke von Nuñes wie auch von Haydn. Der portugiesische Zeitgenosse bindet 4 Orchestergruppen zu je 4 Stimmen zu einem Geflecht, das in kompliziertester Verknüpfung aufeinander reagiert. Jede Einzelstimme ist völlig autark – ein Stück Mikrokosmos im 16-stimmigen makrokosmischen Chor der Gesamtheit. 4 Violinen sind 4 Klarinetten gegenübergestellt, 2 Flöten und 2 Bratschen bilden einen Chor und ein Cello plus 3 Kontrabässe einen weiteren. So entstehen bereits durch die Klangfarben ganz unterschiedliche Schattierungen. Verschiedene Stufen der Entwicklung werden durchschritten, beginnend mit einem 3x erklingenden Teil 1, der stets neu mit Instrumenten zusammengesetzt ist. Danach folgen Teile großer Kontraste, bei denen sich Einzelstimmen zu kurzen Kadenzen aus dem Tutti lösen, bei denen die 4 Gruppen als Chöre gegeneinander geführt werden, Beschleunigung und Verlangsamung prägend sind und schließlich in eine Coda großer Ruhe führen.
Die abenteuerlichen Taktwechsel, verschlungenen rhythmischen Figuren sowie zahlreiche andere formale Indizien lassen auf ein besonderes Verhältnis des Komponisten zu Zahlen schließen. Es ist dem Interpreten wie dem Hörer nicht möglich, die tieferen Bauprinzipien dieser höchst komplizierten Verhältnisse zu entschlüsseln – und vielleicht ist das auch nicht der intendierte Sinn. Stattdessen sei als Anregung zu weiterem Nachdenken auf das Gedicht „Baum des Lebens“ verwiesen, das wir hier angefügt haben.

…zu Haydn

Von den Zahlen- oder Stimmenkombinationen des Portugiesen Nuñes fällt auch ein erhellendes Licht auf Haydns Experimente mit dem Palindrom. Die Sinfonie D-Dur Hob. I:47, eigentlich wohl die Nummer 54 in der komponierten Abfolge, gehört in die bisweilen als „Sturm-und-Drang-Phase“ bezeichnete Periode zwischen den späten 1760er Jahren und den beginnenden 70ern. Das Werk ist wohl im Frühjahr 1772 entstanden. Seinen Titel „Palindrom“ hat es offensichtlich von der Nachwelt erhalten, weil Haydn sich bei Menuett und Trio tatsächlich den Spaß erlaubt und beide Teile jeweils vorwärts und rückwärts spielen lässt (notiert im Autograph ist ein ‚Menuet al Roverso‘ und ein ‚Trio al Roverso‘; die Noten und Rhythmen ergeben rückwärts exakt die gleiche Abfolge wie vorwärts gespielt).

Der Gedanke des umgekehrt, oder gespiegelt Gespielten taucht jedoch noch an anderen Punkten der Sinfonie auf. Nach viermaligem Anlauf wird in Takt 10 ein zweieinhalbtaktiges Thema vorgetragen, das zumindest in der Tonfolge auch ein Annagramm (oder Palindrom) darstellt:

g h c e c h G h c e c h g

Und auch in der Form spiegelt sich die Idee wieder: Nach einem Zwischensatz mit Verarbeitung des marschartigen Hauptthemas (u.a. mit recht raffinierten kontrapunktischen Spielereien; Takt 13 – 35) erklingt als Seitensatz eine charakteristische Triolenfigur. Dieser Teil rückt in der Reprise (die wegen ihres Moll-Charakters ohnehin nicht sofort erkannt wird) um einen Platz nach vorn, erst danach erklingt der ursprüngliche Zwischensatz.

Im Adagio werden konsequent Ober- und Unterstimme getauscht. Schon die 5-taktige Gliederung des Themas ist ungewöhnlich; mehr noch aber der Spiegel der Stimmen: Wir hören de facto einen ABA-Teil, der wiederholte Part A indessen ist mit einem Stimmentausch versehen. Auch die Variationen behalten diese Verfahrensweise bei. Interessant ist der Bezug zum 1. Satz, der durch die Verwendung der oben erwähnten Triolenfigur entsteht – nunmehr eine Stufe in der Variationenfolge. Eine pointierte Coda mit einem 4-stimmigen Abschnitt des Themas rundet den Satz ab, der prägenden Charakter trägt: erstmals erprobt Haydn im langsamen Sinfoniesatz die Variation (worauf Ludwig Finscher in seiner Biografie verweist).

Über das Menuett und Trio al Roverso wurde schon gesprochen. Erwähnenswert ist vielleicht noch die Tatsache, dass eine betonte Zählzeit 1 (mit forte hervorgehoben) beim Rückwärtsspielen natürlich eine betonte Zählzeit 3 ergibt, wie überhaupt die Abfolge von forte- und piano-Takten einen besonders reizvollen Kontrast des Satzes prägt.
Der letzte Satz tendiert eher zur Sonatenform als zum Rondo. Zwar kehrt das Hauptthema rondoartig wieder, dennoch dominiert der Gedanke einer Durchführung, bei der insbesondere ein kantiger forte-Abschnitt im Zentrum steht.

Mikro- und Makrokosmos von Themen, Motiven, Stimmen, Linien und Formen durchdringen hier natürlich ganz anders als beim zeitgenössischen portugiesischen Meister.

Könnte der tiefere Sinn nicht dennoch in der Suche nach dem gleichen Kern zu finden sein?
Wie hieß es in der zweiten Strophe des im Anhang zitierten Gedichts:

Es gab kein Erstes und kein Letztes, Keinen Anfang und kein Ende,
Alles war gleichmäßig ausgewogenes unendliches Licht,
Harmonisch und sanft,
Vollkommen in Erscheinung und Art

Spiegelung, Palindrom, Sephiroth, Chesed, Schöpfung, Licht, Harmonie, … - lassen Sie sich zu erhellenderen Erkenntnissen, als Worte sie beschreiben können, durch die Musik führen.

Zur weiteren Vertiefung sei von der Seite www.kabbala-info.net besonders noch dieser Abschnitt empfohlen.
Schließlich ist die fantastische Seite zu Haydn zu empfehlen: Sie hat nur den Nachteil, dass die dort abzurufenden Interpretationen alle ein lediglich lustiges Stück musizieren. Das würde ich ganz anders sehen... Zu finden hier.

Am Sonntag findet um 11 Uhr ein Konzert des Hochschulsinfonieorchesters statt. Programm:

Friedrich Schenker, 12 Charakterstücke für jugendliches Orchester (Uraufführung)
Antonin Dvorak, Cellokonzert
Robert Schumann, 2. Sinfonie
Solistin: Stella Lucia Dahlhoff-Nalepa (Klasse Prof. F. Milatz)
Dirigent: EK

Hier eine Einführung zur Uraufführung:

„Welch ein Werk ist der Mensch? Zur Hälfte doch hoffentlich ein Wesen, das sich selbst und seine Mitwelt heiter erfährt. Was aber ist Heiterkeit? Und wie kann Heiterkeit, Hohnlachen, Biss, Satire in moderner Musik funktionieren? Friedrich Schenker weiß die Frage strukturell wie kaum ein anderer auseinander zu nehmen. Die Devise des Komponisten und Posaunisten: Je unfröhlicher die Zeiten, desto abgefeimter, bissiger die Musik.“

Mit diesen Worten ehrte Stefan Amzoll 2002 den damals 60-jährigen Friedrich Schenker, am Tag vor Heiligabend 1942 in Zeulenroda in Thüringen geboren und in der DDR zum Avantgardekomponisten – sollen wir sagen: ‚gereift‘? Zunächst ließ er sich zum Posaunisten ausbilden, daneben studierte er Komposition bei Günter Kochan, befasste sich eher autodidaktisch mit der Dodekaphonie, erhielt eine Anstellung im Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig – damals unter Herbert Kegel ein Hort neuer Musik von Schönberg und Eisler über Dessau bis Henze, Lutosławski, Penderecki und Nono – und setzte seine Kompositionsausbildung bei Fritz Geißler fort. Gemeinsam mit dem Oboisten Burkhard Glaetzner gründete Schenker 1970 die „Gruppe Neue Musik Hanns Eisler“ – damals die ‚Speerspitze‘ avancierter Musik in der DDR, zu der auch Schenkers Bruder als Schlagzeuger gehörte. Eine Meisterschülerzeit bei Paul Dessau folgte und gab entscheidende Impulse. Freunde und Mitarbeiter Dessaus wurden auch Schenkers Partner, so u.a. der Dichter Karl Mickel, dessen Texte Schenker zum Ausgangspunkt mehrerer Kompositionen nahm. Lang ist die Liste der vertonten Texte, von Michelangelo über Hölderlin bis hin zu Brecht, Broch, Majakowski, Luxemburg und Liebknecht. Allein an den Stücktiteln lassen sich Themenkreise erkennen, die den Komponisten immer wieder umtrieben: Die Auseinandersetzung mit der menschlichen Schöpferkraft (Michelangelo-Sinfonie), mit dem Thema Revolution (Die Gebeine Dantons), das Thema J. S. Bach („Ach Bach“, „Goldberg-Passion“), das Thema Deutschland (Allemande I-III, „Traum…Hoffnung…Ein deutsches Requiem“ für Karl und Rosa). Höhepunkt des ersten biografischen Abschnittes war zweifellos die großformatig angelegte „Michelangelo-Sinfonie“ für Sprecher, Chöre, Orgel und Orchester, 1985 uraufgeführt im Leipziger Gewandhaus mit Kurt Masur am Pult, ein abendfüllendes Werk, das seither nie wieder erklungen ist. Frank Schneider schrieb darüber: „Es sind Fragen von heute, für morgen, gespiegelt durch entfernt-verwandte Vergangenheit, gefiltert aus den bildnerischen Kreationen und sprachlichen Expressionen eines wahrhaft profunden, genialen Geistes der italienischen Renaissance“ (Einführung zur Schallplattenaufnahme, NOVA 885 274-275, 1988)

Satyrspiele, Parodien, Paradoxien geisterten durch die Musikwelt des Komponisten Schenker, merkt S. Amzoll an und konstatiert ein "satanische(s) Lachen, das bange machen kann“. „Springt der Künstler mit Bildern, Texten, Noten, Figuren heiter um, dringt er gelaunt oder missgelaunt in die Zerrwelt des Fragments, um sie nach seinem Bild umzuformen, experimentiert er mit artigen und abartigen Phantasien, entscheidet er, wann was wo stimmig und unstimmig gerät, wann Wirklichkeit mitläuft und wann nicht, ob etwas kühn, idiotisch, sachlich, frivol, monumental, frech, barbarisch, kitschig, infantil, lachhaft, lustvoll, dämlich, schändlich ist, dann tut er das kritischen Herzens und wachen Auges. Scharf und ganz unsentimental schaut Schenker dabei und fragt, zu welcher Schande die Jetztwelt noch fähig ist und wie man ihr Lichter aufsetzen kann.“

In diesem Kontext sind auch die „12 Charakterstücke für jugendliches Orchester“ zu sehen. Schon der Titel verrät Ironie: denn natürlich sind die Anforderungen durchaus sehr hoch und keinesfalls von ‚Jugendorchestern‘ zu meistern. Eher ist wohl ein ‚jung gebliebenes‘ Orchester gemeint – eines, dass offen und neugierig auf Entdeckungssuche geht.

Voller Bezüglichkeiten streift Schenker in 12 Teilen durch die Musikgeschichte - vermeintliche Avantgarde wird dabei ebenso lustvoll persifliert wie Walzer, Impressionismus, Beethoven oder Marschmusik, die ins Straucheln gerät.

I „Anfang mit Schrecken“ – BEETHOVENS GEIST erscheint

- aus einer Geräuschkulisse mit verfremdeten Klängen und Aktionen schält sich das berühmte Motiv aus Beethovens
„Schicksalssinfonie“ heraus – kulminierend in einem pathetischen Tutti, in dem sich D-Dur und Es-Moll überlagern, die Musik gerät
ins Stottern

II „aufwärts – abwärts“

- Linien aller Art, langsame, schnelle (Glissandi im Schlagwerk bspw.), Akkorde und Tonskalen rasen, schreiten, ziehen, quälen sich
auf und ab…

III „Seltsamer Garten“

- ein Klanggarten voller exotischer Geräusche aus Luftstößen der Bläser, nur mit der Griffhand hervorgebrachter Töne der Streicher,
Gezirpe des Schlagwerks auf Eierschneidern, Bleistiftklängen im Klavier und Handytönen… - sehr zeitgemäß, endend in einer Art
‚ersticktem Choral‘ des Blechs

IV Mit höchstem Ausdruck

- ein schwungvolles Durcheinander emphatischer Gesten

V „Horch! Der Dichter spricht nicht.“

- dazu ist nichts zu sagen, denn der Dichter spricht ja – nicht

VI „Aus der Fauna“

- musikalische Blüten und Impressionen der Natur – wie dort höchst kompliziert rhythmisiert im 4/4-, ¾, aber auch 3/3-, 5/6-,
3/16- oder 5/16-Takt

VII „Marschierstolpern“

- wie der Titel ahnen lässt: ein Marsch gerät ins Stolpern, nicht ohne zuvor in einem Mittelteil ein ‚Grandioso‘ zu probieren, das
grandios daneben geht

VIII „Was nun?“

- eine parodistische Reminiszenz an Lenins „Was tun?“? – einem impressionistisch verhauchten, motorisch klappernden Dreiertakt
begegnet im Mittelteil ein wüstes Durcheinander diktatorisch sich behaupten wollender Instrumente – keiner hat Recht, keiner kann
so gehört werden; was nun?

IX „Im Parlament“

- „Meine Damen und Herrn!“ – es genügt, eines der Versatzstücke aus Wortfetzen zu zitieren – „Friedifreidiheidifrie“ – um der
Schlusspointe zuzustimmen: „Sie können nicht“

X „Es schlägt Dreizehn!“

- wie zu ahnen: 13 Tuttischläge zerteilen eine Kraterlandschaft der in unterschiedlichen Tempi musizierenden Orchestergruppen
XI „Im Nebel“

- …hat schon mancher herumgestochert: diesmal sind es das Akkordeon und Blockflöte spielende InstrumentalistInnen, die dieses
Instrument eigentlich nicht beherrschen…

XII „Hinaus!!!“

- wohlgemerkt: mit drei Ausrufezeichen

Vielleicht sollte ich noch etwas Persönliches anfügen.

Zum ersten Mal erlebte ich Schenker als leidenschaftlichen Diskutanten einer Debatte um Musiktheater – geleitet übrigens von Siegfried Matthus auf den letzten „Tagen des DDR-Musiktheaters“ im damaligen Karl-Marx-Stadt. „Frau K.“, schalt er eine bekannte Sängerin, die angenehmer zu Singendes einforderte, „Sie sind eine von den ewig Gestrigen!“ – der Saal brannte förmlich, es wurde händeringend gezetert, doch bitte „ohne Injurien“ zu argumentieren… Am Abend stellte Schenker in einer Werkstatt, singend, prustend, keuchend, Posaune blasend, gemeinsam mit einem Kollegen (Reinhard Schmiedel – singend auch er, ansonsten Klavier spielend), eine neue Oper vor. Die Szene glich einem Happening, fraglich, ob die Oper zur Uraufführung besser gelang als an diesem historischen Abend in einer für DDR-Verhältnisse durchaus subversiv zu nennenden Atmosphäre. Dann kam die ‚Wende‘. Mit Schrecken nahmen wir wahr, dass diesseits der Mauer eine detaillierte Kenntnis herrschte über Reimann, Rihm, Holliger, Lachenmann, Kagel, Nono und Schnebel – jenseits hingegen niemand die Namen, geschweige denn die Musik kannte von Schenker, Goldmann, Dittrich, Katzer, Schmidt oder Herchet. Dem Übelstand abzuhelfen veranstaltete ich 1996 (mit einem ‚West’intendanten – Florian Zwipf am Theater Vorpommern) „Tage des zeitgenössischen Musiktheaters“ tief in der ostdeutschen Provinz. Das Feuilleton kam tatsächlich, DIE ZEIT, Opernwelt, FAZ und FR berichteten enthusiastisch über Aufführungen von Rautavaara, Rihm, Dessau und ein nächtliches Happening mit Schenker, Schmiedel und Klemm: wir hatten Schenkers neue Oper Les Liaisons dangereuses (für Leipzig geschrieben, uraufgeführt in Ulm) mit 2 Klavieren und Posaune vorgestellt, singend, prustend, keuchend… Am Tag zuvor war Ruth Berghaus gestorben und der ihr gewidmete Einstein unter meiner Leitung letztmalig erklungen. Eine melancholische Stimmung lag über dem Abend. Der Kontakt zu Schenker stagnierte für einige Zeit.
2008 eröffneten wir den Konzertsaal der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden mit einem Werk Friedrich Goldmanns, eines engen Freundes von Schenker. Kurze Zeit später lagen die „12 Charakterstücke“ auf meinem Schreibtisch. Es war geradezu verpflichtend, sie aufzuführen, ebenso wie das „Orchesterkonzert“, das ich dieses Jahr bereits mit den Brandenburger Symphonikern aus der Taufe heben konnte.

Hinaus!!! – möge die klare Frische dieser Musik Orchester und Publikum 20 Jahre nach der Wiederherstellung der deutschen Einheit jugendlich erhalten. Was nun? Was tun!

(das neue Rektorat: EK, Prof. Elisabeth Holmer, Prof. Andreas Baumann, Kanzler Peter Neuner)

Einspiel Schumann 2. Sinfonie Beginn

Verehrte Frau Staatsministerin,
sehr geehrter Herr Bürgermeister Lehmann,
Sehr geehrte Damen und Herren Abgeordnete,
liebe Studentinnen und Studenten,
geschätzte Gäste aus nah und fern!

Das erste Wort hat die Musik.

Die 1847 entstandene 2. Sinfonie von Robert Schumann ist ein Musterbeispiel für ein Dresdner Spezifikum: Alle bedeutenden künstlerischen Leistungen dieser Stadt waren zu ihrer Zeit Neuerungen.

Lassen Sie uns das Gehörte etwas genauer untersuchen.

Anspiel Haydn 104, Beginn (Klavier)

Um Vergebung. Das war natürlich jetzt nicht Schumann, sondern der selbstbewusste Haydn. Hier nochmals das Original:

Anspiel Schumann 2., Beginn (Klavier)

Das fanfarenartige Trompetenmotiv beschwört alte Zeiten herauf, jene der Sinfonie Nr. 104 von Joseph Haydn, der das Thema fast identisch verwendet und damit geradezu ein Idiom klassischer Sinfonik eingeführt hatte.

Mozart ist in seiner Linzer Sinfonie viel ungeduldiger:

Anspiel Mozart, Linzer Sinfonie, Beginn (Klavier)

Eine spätere Reminiszenz könnte der Beginn von Beethovens 2. Sinfonie sein, die insofern von besonderem Interesse ist, weil hier gezacktes Motiv und Linie direkt aufeinanderfolgen:

Anspiel Beethoven 2. Sinfonie, Beginn (Klavier)

Schumann schlägt Brücken. Zurück zu den Wurzeln, will er vielleicht sagen. Alles auf Anfang. Das tut er zunächst ganz vorsichtig. Zum ersten Mal in der Geschichte der Sinfonik, so möchte man fast sagen, erklingt eine Fanfare an derart herausgehobener Position im piano. Gezackt und hochfahrend noch immer, doch die Wurzeln gleichsam vorsichtig ausgrabend.
Den archäologischen Spürsinn aufnehmend müssen wir die Details beleuchten. Die klassische Zwei- oder Viertaktigkeit scheint gewahrt, das Trompetenmotiv umfasst 8 Takte, die in den ersten 4 Takten ganz klassisch in 2x2 aufgeteilt sind:

Das war es jedoch schon an Gemeinsamkeiten. Mindestens 7 archäologische Detailfunde müssen wir festhalten:

1. Wie bereits festgestellt: Statt im forte erklingt das Thema im piano – tastet sich zart voran.

2. Das Thema ist nur scheinbar in 2x2 und 4+4 Takte gegliedert. In Wahrheit verliert das Motiv bereits im zweiten Takt seine
Contenance – Takt 3 beginnt zu früh bereits in der Mitte des Taktes 2.

3. Der zweite Teil der Phrase ist überhaupt nicht mehr gliederbar in symmetrische Taktgruppen. In großem Bogen weitet sich das
ursprüngliche Motiv zum Thema, incl. des zu früh kommenden Tones im 2. Takt, der nun f heißt und mit besonderer Raffinesse
erdacht scheint – aus dem Thema wird an dieser Stelle endgültig eine Melodie.

Vorspiel Thema Takt 5-8 (Klavier)

4. Von Beginn an werden die Fanfaren kontrapunktiert. Den zarten Zacken sind wellenartige Linien gegenübergestellt – anders als bei
Beethoven nicht nacheinander, sondern gleichzeitig erklingend. Linien, die die ganze schöne Zwei- und Viertaktigkeit auf in Frage
stellen:

Vorspiel Streicher Takt 1-3 (Klavier)

Vielleicht haben Sie mitgezählt: die Streicher musizieren in anderen Taktgruppen als die Bläser, den Viertaktgruppen in den
Trompeten sind asymmetrisch völlig andere in den Streichern unterlegt, entweder 3x3 oder 3+4+2 – je nachdem, ob wir die
melodischen oder harmonischen Elemente als wichtiger einstufen. Für die Blechbläser bedeutet das einen Takt Pause, sie müssen
schweigen und auf die Streicher warten, bevor es weitergeht. Es folgen ein lyrischer Seitengedanke und eine kurze Reprise des
Hauptthemas, in denen nicht ganz klar wird, ob eine Aussöhnung der unterschiedlichen Anwendung von Taktgruppen
stattgefunden hat. Eher wurde das Problem vertagt.

5. Nicht genug damit: Eine dritte Schicht steuern die eigenwilligen Bratschen bei. Zunächst sind sie stumm, um dann mit
merkwürdigen Kommentaren die Szenerie motivisch anzureichern und chromatisch auszuleuchten. Nach ihrem dritten (recht
dissonanten) Kommentar provozieren sie einen veritablen Schreck, jenes fp am Ende des Taktes 11, das uns eigentümlich verstört.
„An uns hat es nicht gelegen“, scheinen sie danach sagen zu wollen und fügen eine milde Variante des Trompetenmotivs an.

Vorspiel Streicher mit Hervorhebung Bratschen (Klavier)

6. In die Szenerie eingeschlossen ist ein bereits erwähnter Seitensatz, dessen Motivik un poco piu vivace nach Abschluss der
Themenexposition aufgenommen und fortgeführt wird. Hier wird einerseits das künftige Allegro-Thema angedeutet, andererseits
verdichten die Streicher das Fanfarenmotiv, indem sie in ihrer Antwort eine Variante davon verwenden, drängend voranstürmen und
so ein regelrechtes Zackengebirge entwerfen.

Vorspiel Takt 25 – 28 (Klavier)

7. Nicht langweilen möchte ich Sie mit weiteren Erörterungen über das subtile Spiel mit 3-, 4- oder 5-tönigen Folgen innerhalb der
wellenartigen Linien. Gegen Ende der Einleitung wird auf diese Weise das Hauptthema des Allegro vorbereitet (übrigens incl. des
dissonanten Tones der Bratschen, von dem sich mittlerweile die Celli haben anstecken lassen):

Vorspiel Takt 45 – 49 (Klavier)

Hier verliert die Musik, die sich zwischenzeitlich zu heftigsten Eruptionen aufgetürmt hatte, endgültig die Geduld und generiert aus
dem Vorhandenen das neue Material. Der punktierte Gestus prägt sich unmittelbar ein. Dennoch – wir hören keinem sinfonischen
Themenentwurf zu, sondern einem Würfelspiel. Die viertönige Folge ist in jedem Takt neu zusammengesetzt, es gibt keinerlei
Taktgruppen-Gliederung, in 8 Takten erklingen 7 verschiedene Varianten. Das Hauptthema der 2. Sinfonie von Schumann ist somit
keine klassische Periode – es gleicht eher einem modernen Puzzle.

Vorspiel Takt 50 – 58, Hauptthema Allegro (Klavier)

Was für ein zarter, was für ein ungeduldiger, eruptiver, was für ein poetischer und revolutionärer Beginn. Nahezu alle Abmachungen werden geradewegs auf den Kopf gestellt, mit den Gesetzen der Sinfonik im bis dahin gültigen Sinne hat Schumann nichts am Hut. Es herrscht eher ein kreatives Chaos im klassischen Gewand, angereichert mit kontrapunktischen Elementen im Geiste Bachs. Ein Stück Avantgarde des Jahres 1847, erst recht, wenn in der Durchführung die erwähnten 3-Ton-Konstruktionen zu einem Vorläufer des Impressionismus verarbeitet werden und das verstörende fp des Taktes 11 dabei neue Bedeutung erhält:

Vorspiel Takt 134 – 142 (Klavier)

Im Zusammenhang mit einer ausgesucht aparten Instrumentation und Dynamik fast eine Vorahnung von Debussy…
Der bekannteste Satz der Sinfonie ist möglicherweise der zweite – ein fulminantes und virtuoses Scherzo, dessen Einfallsreichtum faszinierend ist. Auch hier scheut Schumann nicht die Neubewertung des Genres. Die Umstellung von langsamem Satz und Scherzo wie in Beethovens Neunter ist ihm nicht genug: er schreibt zur Abwechslung gleich zwei verschiedene Trios; eines, das beim Zitieren Mendelssohnschen Geistes gleichsam ins schwärmerische Singen verfällt, ein weiteres, das eben jenes Singen zum Fugato verarbeitet.
Die Coda ist im Unterschied zu Beethoven nicht schroff und überraschend: sie fasst zusammen, führt weiter und es wird wohl jeder zustimmen, wenn ich sie als ‚elektrisierend‘ bezeichne.

Einspiel Ende 2. Satz, Beginn 3. Satz

Einen ganz anderen Weg beschreitet der Komponist im langsamen 3. Satz, dessen Hauptgedanken wir vielleicht mit einer unendlichen Melodie angemessen beschreiben. Auch hier täuscht der Höreindruck zunächst Klassizität vor: Melodie plus Begleitung. Schauen und hören wir genauer, so entdecken wir nicht eine, sondern zwei ganz eigenständige Melodien: Jener in den 1. Violinen ist eine Basslinie zugeordnet, die in ihrer melodischen Bedeutung kaum weniger gelten kann:

Vorspiel Basslinie 3. Satz, Takt 1 – 8 (Klavier)

Die prägenden Sexten beider Linien erinnern an die Fanfaren aus Satz 1: Sie übersteigern die Quinte der Trompeten um einen bedeutungsvollen Halbton und machen so aus dem Zackenmotiv ein herzenswehes romantisches Lied, das im Verlaufe seiner Entwicklung alle Stationen zwischen Schmerz, Melancholie, Ergebenheit, Aufbäumen, Hoffnung und Zusammenbruch durchschreitet. Ein ‚Lied ohne Worte‘ von Schumann, das über die beschriebenen Eigenarten hinaus mit einer weiteren aufwartet: Es dürfte eine der ersten Klangfarbenmelodien der Musikgeschichte sein. Jedes neue Erscheinen des Aufwärtssprunges (später zur Septime geschärft) wird anders instrumentiert. Innerhalb des ersten Teiles findet sich in 9 verschiedenen Varianten nicht eine einzige Kombination von Instrumenten, die schon einmal verwendet worden wäre.

Das Elektrisierende kehrt im Schlusssatz zurück, der alle Kräfte bündelt. Mit einer Vitalität ohne Beispiel geraten Zacken, Fanfaren, Lieder und Linien, Fugen und Themen aller Sätze an- und ineinander. In drängendem Tonfall findet sich das schmerzliche Lied des 3. Satzes plötzlich als kraftvoll lyrisches Seitenthema wieder; die an Webers Freischütz erinnernde Klarinette schreit den gleichen Gedanken wenig später zu forte sempre con energia gemeißelten Triolen der 2. Violinen und Bratschen spiegelbildlich von oben herab; das schwärmerische Singen wird plötzlich zum „Nimm sie hin denn, diese Lieder“, mithin zu einem Zitat von Beethoven. Ganz am Ende ertönt in einem Jubiloso der Bläser eine übersteigerte Triolenfigur, die nicht anders als eine Verbeugung vor Schubert und seiner C-Dur-Sinfonie gedeutet werden kann – von Dresden aus geht der Gruß nach Wien zum bewunderten Meister, dessen großes sinfonisches Opus Schumann wiederentdeckt hatte – alles in allem ein ansteckendes Furioso, das uns hochgestimmt entlässt:

Einspiel Schluss 4. Satz

Verehrte Frau Staatsministerin, meine Damen und Herren,

Sie hatten an dieser Stelle sicher eine Rede zu hochschulpolitischen Themen erwartet – und ich muss Ihnen sagen: Genau davon handeln diese Gedanken.

Nach meiner festen Überzeugung beinhalten sie davon weit mehr, als abstrakte Konzepte zur künftigen Profilierung es hätten ausdrücken können, zu Synergien und Vernetzungen, wie sie heute überall eingefordert und als innovativ, modern und integrativ dargestellt werden.

Mein Master heißt Schumann.

Bei der Vorstellung im Zusammenhang mit meiner Bewerbung um die Position des Rektors berief ich mich auf vier Schwerpunkte:

- Tiefe des Wissens
- Kraft des Fühlens
- Schönheit des Könnens und
- Lust des Vermittelns

Es gibt kaum ein Werk, das diese Säulen künstlerischen Denkens und Interpretierens klarer verkörpert als die Sinfonie des Dresdner Schumanns.

Die Realität eines Hochschulrektors ist überdies mit dem kreativen Chaos, den Asymmetrien im klassischen Gewand, dem Musizieren in unterschiedlichen Tempi und Taktgruppen, bei denen Bläser auf Streicher warten, alle gemeinsam auf eigenwillige, schweigsame, merkwürdige Stimmen hören und sich in impressionistische, melancholische, schmerzliche und elektrisierende Stimmungen hineinversetzen müssen weit besser beschrieben, als jeder hochschulpolitische Vortrag das hätte tun können – womöglich in gefürchteter BA/MA-Prosa, die im überraschenden Würfelspiel ihres Hauptthemas die klassische Attitüde des alten Staatsexamens vergisst, dessen Rückkunft als verwirrender fp-Akzent dazwischenfährt… Nein, da hätten die pädagogischen Studiengänge – das Thema spiegelnd – in der Höhe aufgeschrien, die Jazzer vielleicht melancholisch weiterimprovisiert, während andere in grümmelnder Tiefe und forte sempre con energia Gott sei Dank triolisch weiterwerkeln und tatsächlich unermüdlich Energie bereithalten, die neuerliche Herausforderung zu überstehen. Auch hier stimmt der Vergleich mit Schumann: bei ihm haben alle immer doppelt so viele Noten zu spielen, Repetitionen prägen seinen Orchestersatz wie die Hochschullandschaft die regelmäßigen Neugestaltungen von Studienordnungen.

Natürlich kann ich Ihnen sagen, was ich mir alles wünsche und was ich erreichen möchte – nur einige von vielen Möglichkeiten:

1. eine tiefe, kontinuierliche und beiderseits fruchtbringende Zusammenarbeit mit der Staatskapelle, der Staatsoper, der Philharmonie,
mit Hellerau, den regionalen Orchestern, Theatern und Ensembles, der Jazzszene und Festivals aller Art; über alles gab und gibt es
bereits sehr hoffnungsvolle Gespräche;
2. eine schärfere Profilierung und die finanzielle Aufwertung eines der modernsten musikalischen Ausbildungskonzepte, das bei der
Kinderklasse einsetzt, über das Landesgymnasium in die Hochschule führt, um im Netz der Substitutenstellen und in den
Akademien unserer Spitzenorchester zu enden;
3. eine Fortführung und Absicherung unserer einzigartigen Projekte von KlangNetz und Opernklasse, die geradezu als Musterbeispiele
der Zusammenarbeit zwischen Hochschulen und Kulturinstitutionen gelten können;
4. optimalere Arbeitsbedingungen für die aufblühende Jazz/Rock/Pop-Abteilung (vielleicht in einem Kulturkraftwerk Mitte? - es wird
jeder verstehen, wenn ich die kürzlich geäußerten Gedanken des Architekten Peter Kulka zu diesem Thema nachdrücklich
unterstütze und darauf hinweise: hier hätten wir ein Kraftwerk, dort drüben – trotz des Bezugs zur Musikstadt Wien – ein Loch…)
5. vielleicht lässt sich im Kraftwerk sogar ein Übestudio einrichten, damit in diesem Haus endlich Professoren eigene Zimmer erhalten,
ihren Unterricht mit ihrem künstlerischen und auch administrativen Tun besser koordinieren können und wissen, wo sie ihre Tasche
abstellen dürfen; der vorzügliche Neubau täuscht leider darüber hinweg, dass es Hochschulen gibt, die neue Dozenten neben der
besseren Bezahlung mit exklusiven eigenen Zimmern locken; über die aktuellen Wartezeiten auf einen Überaum lasse ich mich
demnächst vom Studierendenrat aufklären; die alltägliche Schlange an der Pforte lässt nichts Gutes ahnen;
6. ein international attraktives und ausstrahlungskräftiges Angebot von Wettbewerben und Meisterkursen, die mit unserer Hochschule
verbunden sind und die großartigen Möglichkeiten effektiv nutzen;

und schließlich

7. attraktive und praxistaugliche Studienangebote, Arbeits- und Rahmenbedingungen für Musikvermittlung, Musikmanagement,
Musikpädagogen und Musiklehrende, die wir in unserer Gesellschaft dringend brauchen, wollen wir als Musikland und Musikstadt
weiterhin Geltung behalten.

Aber an dieser Stelle des Aufbruchs und eines neuen Beginnens will ich mich nicht verstricken in die Zettelwirtschaft von Beschwerden oder Ankündigungen, deren Realisierbarkeit von vielen Linien und Kontrapunkten abhängt. Vielleicht genügt deshalb die zart angestimmte Fanfare.

Die künstlerisch exorbitante Unterstützung durch Professoren und Studenten der Hochschule, durch Konzertmeister Isang Enders von der Sächsischen Staatskapelle als Gast und dreier Schüler des Landesgymnasiums sowie Ihr ebenso zahlreiches wie ernstes und großes Interesse macht mich nicht nur glücklich, sondern vor allem sicher, dass die Coda nicht schroff und überraschend sein muss, sondern wir in absehbarer Zukunft zum furiosen Finale finden werden, bei dem der Funke neue Visionen entzündet und auf einige erreichte zusammenfassend zurückgeschaut werden kann.

Lassen Sie uns also ein Avantgarde-Ensemble im Sinne unserer Sinfonie bilden.

Lassen Sie uns detailliert, an der Sache orientiert und mit archäologischem Scharfsinn nach den Wurzeln der Dresdner Hochschule als eines alten und bedeutenden Ausbildungsinstituts der Musik graben und dessen Geist der Offenheit anknüpfend an Weber und Schumann neu beleben.

Lassen Sie uns aus kurzen prägnanten Motiven große Themenentwürfe und Melodien formen, gleichviel, ob sie mit einem unübersichtlichen Puzzle beginnen, das Abmachungen in Frage stellt und bei dem im Moment noch etliche Teile fehlen.

Lassen Sie uns im Vertrauen auf die klassische Struktur einer funktionierenden Hochschuldemokratie auch schweigende, dissonante, merkwürdige, störende Stimmen und verwirrende Ereignisse als Bereicherung des Ganzen begreifen – aus Reibung entsteht Wärme und nach den Dissonanzen und Kontrapunkten lässt sich umso schwärmerischer singen.

Lassen Sie uns schließlich die Linien aus Freud und Leid, Hoffnung und Enttäuschung gemeinsam in allen Farbvaleurs ausleuchten, um danach aus schmerzlichen Melodien kraftvoll-lyrische Poesie zu formen, die ansteckend, mit elektrisierender Vitalität und emphatischem Geist lustvoll Tiefe des Wissens, Kraft des Fühlens und Schönheit des Könnens vermittelt – immer eingedenk der Tatsache:

Das letzte Wort hat die Musik.

Ich danke Ihnen!

(abschließender Musikbeitrag durch drei Schlagzeuger des Landesgymnasiums für Musik)

Gespräche mit Geistern der Vergangenheit haben Konjunktur. Bei jedem Kinobesuch bekommen wir mehrere Trailer zu diesem Thema vorgeführt. Sie nerven und ich habe sie stets mit Ignoranz gestraft.

Seit ich in der Nähe des Großen Gartens in Dresden wohne, kommen Zweifel an dieser Haltung auf. Bei der Vorstellung, Clara und Robert Schumann könnten die gleichen Wege unter den immer noch gleichen Bäumen entlang gegangen sein, gar die Gewissheit, der „Faust-Szenen“ dritten Teil am unmittelbar gleichen Platz dirigiert zu haben (dem Palais in der Mitte des Parks), weckt neuerdings mehr Verständnis für die Gespräche mit dem Gestern…

Im Falle der Rampischen Straße 29 ist diese Vergangenheit eine sehr bewegte aus Aufbruch, Zerstörung, Abbruch der Reste und Neuaufbau. Die Geister Dresdner Komponisten hingegen sind allgegenwärtig: Schütz hat 500 m von hier im Schloss musiziert, Schumann 800 m in die andere Richtung gewohnt (Waisenhausstraße) und gegenüber im Palais Hoym Chorgesänge geprobt, Weber und Wagner in der Oper dirigiert. Direkt hier in den Gassen gab es 1849 das Zentrum der revolutionären Ereignisse, die Straßen waren mit Leichen übersät – Schumann floh nach Maxen, weil er das Leid nicht sehen konnte; Wagner wurde steckbrieflich gesucht und floh aus der Stadt, in der wichtige Teile seines Œuvres uraufgeführt, komponiert und skizziert wurden.

Nach den Zerstörungen von 1945 dauerte es lang – doch nun sind die Geister wieder erwacht. Auf 156 Quadratmetern Grundfläche gibt es 650 Quadratmeter Platz. Ich stelle mir das vor wie eine mehrchörige Partitur von Heinrich Schütz. Das Haus als mehrchöriger Psalm, jede Etage ein Chor für sich – jede Stimme aber könnte die Biografie der Bewohner sein. Ein internationales Gemisch von Musikstudierenden, Gastprofessoren, die dem Büro des Landesbischofs in der 1. Etage und dem Café im Erdgeschoss den Marsch blasen…

Ich wünsche bestes Gelingen und wünsche ein herzliches Willkommen!

Eine Bemerkung vielleicht vorab: das Thema Musikschulen ist zu sensibel, um damit parteipolitisch Punkte zu sammeln und erst recht ist es völlig falsch für finanztaktische Finessen – ich gehe davon aus, dass Ansinnen in diese Richtung als Hintergrund für diese Anhörung ausgeschlossen sind.

Lassen Sie mich zunächst den von der Landesregierung am 6. August 2009 veröffentlichten KULTUR-KOMPASS – Wegweiser für die Kulturentwicklung in Sachsen – zitieren, wo es heißt: „Der Staat hat die Aufgabe, durch die Herstellung angemessener Rahmenbedingungen – den freien Diskurs und finanzielle Mittel – eine Permanenz der kulturellen Entwicklung zu ermöglichen und das Kulturleben im Lande zu befördern.“ Bei den danach folgenden Thesen zur Kulturpolitik fallen besonders Nr. 2 und 3 ins Auge, wonach Kultur in Sachsen nach der Verfassung Staatsziel ist, als harter Standortfaktor und als Kernkompetenz dieses Bundesland begriffen wird. Der Zugang zur Kultur soll allen möglich sein, das gelte insbesondere auch für die Breitenkultur in ihrer Balance zur Hochkultur. Die Meinung, dass Regionen ohne angemessene kulturelle Infrastruktur gesellschaftlich und politisch zu veröden drohen, ist wissenschaftlich unterlegt und kann nur unterstützt werden.

Auf Seite 29 (von 47) heißt es im KOMPASS: Sachsen ist ein Musikland par excellence. Dass die Tradition zweier berühmter Knabenchöre mit einer „mehr als 400-jährige Geschichte“ zwar mathematisch exakt, dennoch etwas verzerrt wiedergegeben sind, wollen wir nachsehen – 700 – 800 Jahre sind „mehr als 400“…

Etwas erstaunt stellt der Rektor einer Musikhochschule übrigens fest, dass die Musik bei der Erwähnung der Kunsthochschulen fehlt und beide Musikhochschulen unerwähnt bleiben, notabene mit die ältesten und nicht unbedeutendsten in Deutschland.
Im Abschnitt über die Musikschulen wird der „unverzichtbare Auftrag der ästhetischen Bildung und Erziehung vor allem für Kinder und Jugendliche sowohl in der Breiten- wie Spitzenförderung“ ausdrücklich hervorgehoben. Die Arbeit der Musikschulen soll gestärkt und das JeKi-Projekt nach der Pilotphase verstetigt werden.

Soweit der KULTUR-KOMPASS. Um Vergebung, meine Damen und Herren: es scheint ein Magnet aus falscher Richtung diesen Kompass ausgerichtet zu haben, denn statt von Förderung und Stärkung ist seit längerem von Kürzungen und dadurch Schwächung die Rede. Der Magnet aus der falschen Richtung heißt Finanzkrise, Effizienz und kommerzielle Effektivität. Es dürfte allen hier Versammelten klar sein, dass keine Finanzkrise verschwindet, wenn Kultur und Musik verschwinden, dass keine Ausbildung effizienter wird, wenn alle „Neustrukturierungen“ lediglich unter dem Blickwinkel von möglichen Einsparungen getätigt werden und der Gedanke, ob und wie sich etwas rechnet die Frage diktiert, ob und wie ich ein Kind musikalisch ausbilden lasse. Als Vater von 4 Kindern, von denen mittlerweile 2 die Musikerlaufbahn anstreben, möchte ich Ihnen sagen: wirtschaftlich rechnet es sich keinesfalls. Ein ordentliches Horn kostet 5000 €, eine Harfe ab 23 000 €, geschätzte 10-12 Jahre Musikunterricht etwas intensiverer Art belaufen sich pro Kind inkl. Fahrten zu Wettbewerben, zu Musikschulen im ländlichen Raum, zu Kursen, Jugendorchesterprojekten usw. auf gute 15 – 20000 €, da kommt man selbst als Prof. einer Kunsthochschule ins Schwitzen – wir haben für die musikalische Ausbildung unserer Kinder bisher gut 80 – 100 000 € ausgegeben.

Unschätzbar dagegen ist der ideelle Gewinn. Und dabei spreche ich nicht von der mittlerweile erwiesenen Tatsache, dass bestimmte Synapsen in unseren Hirnen besser verkabelt werden, wenn wir musizieren. Nein – von der Seele der Sache ist die Rede.
Diese Seele fängt erst an zu schwingen und dreht den Kompass wieder in die richtige Richtung, wenn wir nach dem Ziel, der Idee fragen. Es kann nicht das Ziel sein, dass Musikschullehrerinnen und – lehrer freiberuflich über Land rasen und an 3-4 verschiedenen (!) Schulen zu niedrigsten Lohnbedingungen, denen jeder Handwerker spottet, unter Stress Musikunterricht geben. Die Idee, Musikunterricht durch Einrichtung von Gruppenunterrichten billiger zu machen, ist eine ganz besonders perfide Variante der merkantilen Sichtweise. Wenn Sie Achterbahn fahren, verehrte Damen und Herren, wollen sie auch drinnen sitzen, um das Kribbeln zu spüren. Musikunterricht ist wie Achterbahn fahren: es gibt Höhen, Tiefen, Überschläge, es gibt Erschauern, Lampenfieber und unbändige Lust und Freude. Aber drinnen sitzen müssen Sie selbst. Vom Zuschauen und –hören ist kein Instrument zu lernen.

Alle Musikschulen – und ich habe in Vorbereitung dieser Anhörung mit mehreren Kontakt gehabt – klagen über folgende Einschnitte:

- der Einzelunterricht ist signifikant reduziert worden, dagegen schnellt der Gruppenunterricht nach oben
- die fest angestellten Lehrerinnen und Lehrer sind fast durchweg reduziert worden, um Kosten zu sparen und billigere
Honorarkräfte einzusetzen
- jede Erhöhung der Gebühren bedeutet weniger Unterricht, insbesondere weniger Einzelunterricht; der Ensembleunterricht wird
dadurch gefährdet

In BY und BW beträgt der Anteil fest angestellter Musiklehrer/innen an den Musikschulen etwa 80%, in Sachsen ca. 50%, in einigen Fällen sogar noch weit darunter. Gemeinsam mit den oben skizzierten Problemen summiert sich die Lage zu einer Situation, die in den letzten Jahren unter dem Diktat finanzieller Probleme die musikalische Ausbildung bereits erheblich verschlechtert hat. Um ein konkretes Bsp. herauszugreifen: in Meißen/Radebeul gab es 1992 5% Gruppenunterricht, 15% EU 30 min., 80% EU 45 min. . Im Jahr 2009 heißen die Zahlen 35% GU, 53% EU 30 min., 12% EU 45 min. Diese Zahlen und diese Gesamtsituation kommen direkt bei den Musikhochschulen an. Die Bewerberzahl aus Sachsen für Orchesterinstrumente ist signifikant gesunken – ein Befund, der dem Bild vom Musikland Sachsen konträr entgegensteht.

Die Musikschulen geben an, dass für freie Mitarbeiter ca. 20 000 € pro Jahr eingeplant werden müssen, für fest Angestellte (mit Sozialleistungen und Arbeitgeberanteilen und durch die Tarifbindung natürlich etwas teurer) 30 000 € p.a. Die Musikschullehrer/innen liegen damit am absolut unteren Ende der Einkommensskala von Absolventen einer Hochschulausbildung. Zum Vergleich: der Absolvent einer Meisterausbildung in einem Betrieb für elektronische Anlagen verdient in BY z.Zt. über 2500 € brutto – und das ist nur das Einstiegsgehalt.

Unattraktiv ist insgesamt das Berufsbild der Musikerin und des Musikers geworden. Jeder weiß, wie instabil auf diesem Gebiet feste Stellen geworden sind. Ob an Musikschulen oder in regionalen Orchestern – überall wird über Auflösungen, Umstrukturierungen, Haustarife auf aberwitzig niedrigem Niveau und Fusionen diskutiert. In Dresden verzichtet gar ein ganzes Theater auf einen Teil seines Lohnes, nur, damit endlich ein neues Haus gebaut wird… All diese Maßnahmen bedeuten Einschnitte, Einsparungen, Abbau. Die Aufrechterhaltung einer „konstanten Förderung“ gilt bereits als großer Erfolg. Solange wir hier nicht umsteuern, werden wir attraktiven Musikernachwuchs in nennenswertem Umfang nicht bekommen. Von den Unermüdlichen halten auch nur jene durch, deren Eltern genügend Geld auf dem Konto haben. Hochtalentierte Kinder aus finanziell schwach gestellten Familien finden unter diesen Bedingungen nicht den Weg zur Musik. Der Beruf des Musizierenden, gleichviel ob singend oder spielend, ist in Verruf gekommen: Keinem deutschen oder sächsischen Elternhaus ist übelzunehmen, wenn es seinen Kindern abrät, sich in diesem Beruf zu profilieren.

Dagegen steht die wachsende Zahl von Musikschülerinnen und –schülern. Es gibt in Sachsen trotz allem den ungebrochenen Willen, Musik als Lebensaufgabe zu betrachten und anzunehmen. Die Preise bei den einschlägigen Wettbewerben von „Jugend musiziert“, die Profilierung großer Jugendorchester und – chöre sprechen für eine eindeutige Sprache. Eine Senkung der Landes-Fördermittel würde gerade bei den Ensembles ganz herbe Einschnitte bedeuten bis dahin, dass die entsprechenden Angebote nicht aufrechterhalten werden können. Vom Enthusiasmus des Musizierens und Förderns musikalischer Ausbildung in China, Korea, Nord- und besonders auch Südamerika scheinen wir momentan allerdings weit entfernt. Dort spielen die Jungs von der Straße Mahler-Sinfonien und 80 Mill. chinesische Kinder (die Zahl ist schon veraltet) lernen z.B. das Instrument Klavier – so viel, wie Deutschland Einwohner hat. Es entstehen Sinfonieorchester und Opernhäuser in Entwicklungsländern, während das Land, wohin diese Länder beim Thema Musik blicken – Deutschland – seine Musikkultur weiter mit sinkenden Fördermitteln in Frage stellt.

Die Hochschulen haben versucht, auf die Situation zu reagieren, indem wir die Angebote gerade im Bereich IGP ganz verstärkt ausgebaut haben. Die Möglichkeiten allerdings werden zu wenig in Anspruch genommen. 15 Studienanfänger im Schnitt (an der Dresdner Hochschule) sind erheblich zu wenig und hängen mit der erwähnten Unattraktivität des Berufsstandes zusammen.

Sie haben mich gebeten, als sogenannter „Experte“ hier zu den Fragen Stellung zu nehmen. Als solcher kann ich nur raten: der Stellenwert der Musikschulen in unserem Land sollte hoch sein und im Zentrum des verfassungsrechtlichen Bildungsauftrages. Er sollte finanziell stabil und personell hochqualifiziert untersetzt werden. Die stetige Absenkung des Einzelunterrichtes halte ich persönlich für eine Katastrophe, den von „Fachgremien empfohlenen Mindestanteil von 30% hauptamtlichem Personal“ (wie im Antrag zur Anhörung vermerkt) für wesentlich zu niedrig.

Lassen Sie uns den Kompass bitte neu ausrichten und falsche Magneten umpolen. Eine Achterbahn der Finanzen würde der sensibel auszusteuernden des Musikunterrichts unnötige Konkurrenz hinzufügen und eine Säule des Freistaates ins Wanken bringen: jene der Kultur und in Sonderheit der Musik, die zum attraktivsten Markenartikel zählt, den der Freistaat zu bieten hat.

Verehrte Damen und Herren,

ich heiße Sie hier in der HfM Carl Maria von Weber Dresden ganz herzlich willkommen!

„Populär versus elitär“ haben Sie Ihr Thema überschrieben und ich darf Sie etwas provozieren: Ist dieser Titel nun populär oder elitär?
Elitär ist vor allem das „versus“, das dem populus das Verstehen des Anliegens bereits erheblich erschweren könnte…

In seinem wundervollen Band „Musik als existenzielle Erfahrung“ schreibt Helmut Lachenmann im Aufsatz
„Die gefährdete Kommunikation“ (von 1973):

„Das Bedürfnis des Komponisten, verstanden zu werden, ist nicht geringer als das des Hörers, zu verstehen. Die Beziehung zwischen beiden aber ist gestört, genauer: Sie ist entstellt durch Missverständnisse, durch Kontakte der Ratlosigkeit, welche sich an Zufälligem, Äußerlichem, dekorativ Oberflächlichem orientieren. Dass sie zur Norm geworden sind, dass sie es der sogenannten musikalischen Avantgarde ermöglichen, unter dem Aspekt des exotisch-dekorativen, experimentell-abenteuerlichen, antibürgerlich-provokativen Reizes in unserem Kulturleben eine gewisse Rolle zu spielen, rechtfertigt die Missverständnisse nicht und macht sie als vertuschte erst gefährlich.“

In Zeiten, in denen in Lachenmanns Heimat elitäre Bürgerproteste populär sind (oder sind hier populäre Anliegen wie das Funktionieren eines Bahnhofs zu elitär geworden?) oder in unserer Dresdner Umgebung unpopuläre Brücken nicht geschlagen oder gebaut, sondern eingeschwommen werden (wie elitär!) – in diesen Zeiten kämpfen Pöpel und Elite ganz offensichtlich an wechselnden Fronten und sind oft hier und später da zu finden.

So haben Sie eines auf alle Fälle richtig gemacht: Sie haben für das Thema die richtige Stadt gewählt! Eine Stadt, in der im Frühjahr Rebecca Saunders fast populärer war als Lena und die elitäre Oper noch immer mit einer populären Brauerei verwechselt wird. Eine Stadt, in der Richard Wagner zur Elite der Aufständischen gehörte und recht unpopulär fliehen musste, in der gleichzeitig Robert Schumann für die damals populären bürgerlichen Gesangsvereine sehr elitäre Musik schrieb – die achtstimmigen Gesänge op. 141 z.B. – und bald darauf als Unverstandener ebenso die Stadt verließ. Von den Gesängen hatte er einen probiert und das Studium danach wegen der Schwierigkeit offenbar abgebrochen. Nach siebenjährigem Ringen mit einem Gesangsverein heutiger Zeit habe ich kürzlich diese Gesänge erst in einer Kirche, dann in einem Biergarten, zuletzt in einem Einkaufszentrum aufgeführt – die Elite von einst dürfte damit etwas populärer geworden sein.

Möge es Ihrer Tagung und dem wichtigen Anliegen ebenso gehen – und vielleicht können Sie nach den 2 Tagen wie das Heft 5 von 'brand eins' dieses Jahres jubeln: Dieses Thema macht sexy – Schwerpunkt „Der Sieg des Irrationalen“.



Mittendrin ein Aufsatz, bei dessen Motto ich jetzt mal die Physik durch Musik ersetze: „Die Liebe zum Sowohl-als-auch“ – Es ist vernünftig, alles für möglich zu halten. Es ist vernünftig, nur der Musik zu vertrauen. Aber was ist dann unvernünftig? Beides zu tun.“
In diesem Sinne kann ich Sie nur ermuntern: Streichen Sie das „versus“ und verhelfen Sie uns zum Glauben an den Sinn und die Existenz von Parallelwelten!